COLUMNAS Literatura y ciudad | Beatriz Sarlo

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En las primeras décadas de este siglo, la imaginación urbana diseñó distintas ciudades: «las orillas» de Borges, lugar indefinido entre la llanura y las últimas casas, a las que se llega desde la ciudad, todavía horadada por baldíos y patios; la ciudad ultrafuturista de Arlt, construida en la mezcla social, estilística y moral, donde la ficción descubre una modernidad que todavía no existe del todo materialmente; las postales y las instantáneas Kodak de Girondo, donde la superficie de la ciudad se desarticula en bruscas iluminaciones y signos taquigráficos.

Pero vayamos hacia atrás. En el siglo XIX, la literatura argentina se acercó a la ciudad desde lo que todavía no era ciudad. Los románticos imaginaron una ciudad donde apenas había un rancherío, un par de iglesias y un cabildo: Buenos Aires, aldea mínima. Lo otro era el desierto, que rodeaba a la ciudad no como paisaje encantador o sublime sino como amenaza anticultural que era necesario exorcizar. El romanticismo francés, las lenguas extranjeras, los libros de filosofía política fueron instrumentos del corte que, a partir de entonces, se instaló en la cultura argentina.

La ciudad ha sido no sólo un tema político, como puede leerse en varios capítulos de Facundo o en Argirópolis, no sólo un escenario donde los intelectuales descubrieron la mezcla que define a la cultura argentina, sino también un espacio imaginario que la literatura desea, inventa y ocupa. La ciudad organiza debates históricos, utopías sociales, sueños irrealizables, paisajes del arte. La ciudad es el teatro por excelencia del intelectual, y tanto los escritores como su público son actores urbanos.

Cuando escribe Facundo, Sarmiento no conoce Buenos Aires; tampoco conoce Córdoba, ni Tucumán. Escribe de lo que no ha visto jamás: escribe con los libros sobre la mesa, a partir de testimonios de viajeros y de lo que ha oído decir; se acerca a la ciudad desde afuera, desde ciudades extranjeras o imaginadas. Para Sarmiento, ciudad y cultura, ciudad y república, ciudad e instituciones son sinónimos trabados por una inseparable relación formal y conceptual. Cree que en la ciudad está la virtud y que la ciudad es el motor expansivo de la civilización. La extensión rural es despótica, el agrupamiento urbano incuba a la república. Sarmiento, con un gesto voluntarista de creación imaginaria de la sociedad por venir, profetiza una ciudad y una cultura a las que sólo después de medio siglo se aproxima Buenos Aires.

En paralelo a Sarmiento, la literatura gauchesca expone su opinión diferente: de la ciudad llega el mal que altera los ritmos naturales de una sociedad más orgánica. La ciudad se contrapone al tiempo utópico de la edad de oro (que evoca Martín Fierro y luego será recuperado por Güiraldes en Don Segundo Sombra) y a la extensión pampeana donde el gaucho padece la injusticia que la ciudad ha instalado en el campo. Aunque primitiva, la sociedad campesina es integrada; en cambio, la ciudad incita el torbellino de la explosión individualista, mercantil, materialista, en una palabra, de todo lo que es interesante para la literatura moderna.

La literatura de Buenos Aires no se libra fácilmente de estas marcas fundadoras. El imaginario urbano es hegemónico en la cultura rioplatense de este siglo. Incluso los escritores en quienes predomina el tema rural como contenido explícito, se alinean respecto de ese poderoso centro de irradiación simbólica que suscita las pasiones propicias para la ficción: la corrupción que desde la ciudad se derrama sobre el campo escandalizando su moral y perturbando las subjetividades; el deseo de ciudad que pierde a las mujeres de los pueblitos ínfimos; la ciudad perversa que encuentra en el campo una extensión de su codicia y de sus impulsos; el escritor escéptico o desilusionado que se refugia en la utopía rural a la que llega con las estéticas modernas; el heredero de una tradición que descubre en el campo las huellas de valores y saberes perdidos.

La ciudad no es el contenido de una obra, sino su posibilidad conceptual. Todos los desvíos rurales de la literatura rioplatense de este siglo son producidos por la ciudad y desde ella: se sale de la ciudad a escribir sobre el campo. La literatura visita el campo, pero vive en la ciudad. La excepción es el regionalismo, que no pertenece ni a la ciudad ni al campo, y no puede ser explicado espacial sino temporalmente. El regionalismo nombra lo que desaparece (las costumbres, el folk campesino, las virtudes tradicionales) con un lenguaje literario que ya no se usa en la ciudad. Borges hace el movimiento precisamente inverso: imagina la ciudad del pasado con el lenguaje de una literatura futura.

No hay (casi) realismo mágico en la literatura rioplatense, porque la potencia imaginaria de la ciudad obturó definitivamente el impulso mítico campesino. Cerrado el ciclo de la gauchesca, la lengua de la literatura es lengua urbana. No me refiero a la lengua de los personajes, sino a la lengua del narrador. Los personajes, en verdad, pueden hablar cualquier lengua; quien no habla cualquier lengua es el narrador (la prueba máxima y casi descabellada de esto es el narrador gaucho y, al mismo tiempo, simbolista deDon Segundo Sombra). Por las razones que sean (pero que son bastante claras), la lengua de la ficción rioplatense es la lengua de las ciudades. Para decirlo sencillamente: el narrador es un pueblero que, si elige trabajar sobre el horizonte estético de las lenguas rurales, no puede evitar que, en esa elección, la ciudad deje su marca. En este siglo, la gente de campo, cuando escribe, mira el espejo de la lengua urbana.

La ciudad, entonces, es condición de la literatura. También de la literatura sobre el campo. Las razones podrían buscarse en la historia de este país pero también en la historia de la literatura moderna en Occidente. Otra contraposición fundamental de la cultura argentina (que, podría decirse, la recorre de punta a punta), es la que opone el espacio nacional al espacio europeo. Y, para los escritores argentinos, Europa es la ciudad.

El campo es tema, pero (excepto en la gauchesca) la forma de la literatura presupone a la ciudad: el escritor entrenado, el público que la ciudad construye, la industria cultural. Las diferentes poéticas (incluso las poéticas criollistas del siglo XX) son urbanas. Los mitos también lo son: el campo como lugar del origen nacional es un mito urbano. El gaucho, como arquetipo nacional, es una ocurrencia de Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones quienes, en el Centenario, toman la perfecta invención de José Hernández, cuando la ciudad propone a los intelectuales el enigma de lo que será este país y los intelectuales deciden responderlo armando una hipótesis cultural cuyo fundamento sería la poesía gauchesca.

Por otro lado, las utopías rurales no son literatura de campesinos sino de ciudadanos, que encuentran en el campo un motivo de ensoñación o una comunidad de valores que en la ciudad moderna se astilló para siempre. En el límite, visto desde la ciudad, el campo es lo exótico nacional: en el campo, la literatura encuentra lo diferente, un territorio casi extranjero, aventurero e incluso heroico, al alcance de la mano. O un espacio de mitos culturales, donde se pueden inventar tradiciones sobre la base de un bricolage de elementos separados de su origen campesino. El campo es a la vez el pasado inmediato y lo radicalmente Otro de la ciudad: por lo tanto, un espacio bien preparado para el exotismo.

La ciudad es un lugar de producción formal y mitológica: la cultura de masas, la política, la moda, el chisme, los rumores, las pasiones y las astucias de la ciudad son materia de la literatura. La ficción rioplatense habla estas lenguas. Cuando la literatura visita el campo, lo hace con un saber urbano que le permite encontrar allí la égloga, la leyenda, el «buen salvaje», o la ocasión de parodia que corta el relato urbano apoderándose de las voces rurales. La ciudad produce los géneros y el trabajo sobre los géneros (incluso sobre los géneros de origen rural). Por eso, podría decirse que la ciudad le da una forma a la literatura.

El deseo de la ciudad es más fuerte, en la tradición argentina, que las utopías rurales. En este sentido, los escritores del primer tercio del siglo XX se inscriben mejor en el paradigma de Sarmiento que en el de José Hernández. Las únicas excepciones son Ricardo Güiraldes, un ruralista cosmopolita (aunque la fórmula parezca contradictoria) y Borges, que inventó las imágenes de un Buenos Aires que estaba desapareciendo definitivamente y volvió a leer el pasado rural de la Argentina. La literatura de Borges, en los años veinte, surge en este espacio de la imaginación. Como Xul Solar, piensa que Buenos Aires necesita formas estéticas y fuertes mitos culturales. Pero, a diferencia de Xul Solar o de Roberto Arlt, traza primero un recorrido por el siglo XIX y por la ciudad criolla: Borges viaja.

Texto tomado del libro: Borges, un escritor en las orillas (1993) de Beatriz Sarlo, Seix Barral, Buenos Aires, red. 2003.