“POLONIO (...) 
(A OFELIA, entregándole un libro.)
Haz como que lees en este libro 
para que la ocupación sirva de pretexto a tu soledad”
William Shakespeare, Hamlet, Acto III, Escena I

LA OBRA

Este texto intenta hacer foco en una escena puntual de Hamlet, establecerla como eje temático y, a su alrededor, construir una trama de sentido, una constelación semántica. En el mejor de los mundos posibles, tal vez arroje alguna nueva luz sobre ese personaje/figura icónica/héroe de la literatura universal que es Hamlet. En el peor de los escenarios, habremos malgastado apenas un par de páginas sumergidos en ese océano que es el universo shakesperiano.
       William Shakespeare escribió la tragedia Hamlet entre el 1601 y el 1602, cuando tenía 38 años. Comúnmente, se suele señalar que el argumento provino de dos fuentes de inspiración. La fuente directa sería la obra Amleth, de Francois de Belleforest, autor francés del siglo XVI. En sus Historias trágicas, Belleforest cuenta la historia del príncipe danés Amleth y su venganza por el asesinato de su padre, luego de que su tío tras matarlo se casara con su madre Geruthe. La fuente indirecta sería la obra de la cual deriva la de Francois de Belleforest, la Vita Amlethi (La vida de Amleth), fragmento de la saga Gesta Danorum del cronista del siglo XIII Saxo Grammaticus: esta crónica comparte los rasgos de la locura fingida del príncipe y el matrimonio de su madre con el rey usurpador.
       Asimismo, otra fuente de inspiración (proveniente de la propia vida del poeta) fue sin duda la historia de Hamneth, hijo de William Shakespeare, muerto en 1596 a la edad de apenas 11 años. James Joyce, en su novela archifamosa Ulises, señala esta teoría poniéndola en boca del protagonista Leopoldo Bloom. Otra versión bastante difundida propone también que Shakespeare se habría inspirado o basado en una obra más antigua (y perdida) conocida como Ur-Hamlet: la autoría de esta obra se atribuye tanto al escritor Thomas Kyd como al mismísimo Shakespeare.

EL LECTOR

El parlamento al que me referiré es la escena dos del acto segundo. Específicamente, el pasaje de la entrada Hamlet leyendo: esta es la acción fundamental que nos ocupa. En resumidas palabras, Polonio informa al Rey y la Reina acerca de la súbita locura de Hamlet, aparentemente por amor a su hija Ofelia. Dato por demás significativo: la prueba que enarbola Polonio es una carta de puño y letra de Hamlet para Ofelia, carta donde exhibe ostentosamente su desvarío y en la cual hasta intenta escribir un poema. Es decir, la primera prueba contundente de la locura de Hamlet es la palabra escrita, un texto: más aún, un texto dentro de otro texto. A pesar de todo, los reyes aún dudan y deciden ponerlo a prueba. Entonces es cuando ven llegar a Hamlet leyendo y la Reina anuncia, cual un oráculo: “Pero ved al pobre infeliz aproximarse, leyendo tristemente” (“But look, where sadly the poor wretch comes reading”). Y a través de estas palabras reales, podemos percibir con claridad cómo el acto de la lectura aparece relacionado directa e intencionadamente con la tristeza y la infelicidad. Pero Hamlet va un paso más allá. Hamlet quiere fingirse loco y de todos los objetos del universo elige uno solo, el que supone más emparentado con la locura: un libro.
       Ricardo Piglia en El último lector define la lectura como “un arte de la microscopía, de la perspectiva y del espacio”. Y luego agrega: “la lectura es un asunto de óptica, de luz, una dimensión de la física”. No es casual la aparición de esa palabra: dimensión. Hay una línea (histórica, cultural) que parece establecer un límite, una frontera, una cisura profunda entre la dimensión de la lectura y la dimensión de la realidad, entre el mundo común y compartido de los seres humanos y el universo solitario de quien está leyendo. El lector huye del mundo para leer o lee para huir del mundo. Así, lectura y realidad se contraponen, se contrapesan. Piglia postula que es Borges quien inventa al lector como héroe a partir del espacio que se abre entre la letra y la vida y concluye que ese lector “es uno de los personajes más memorables de la literatura contemporánea”. Ese lector que crea su propio universo, su propia realidad alternativa según va leyendo, es (por escandalosa antonomasia) el Quijote, pero también es Kafka, es Pierre Menard, es el propio Borges. Y es también (de un modo preciso y personalísimo) el Príncipe Hamlet.
       Ante la pregunta obligada de Polonio (“¿Qué estáis leyendo, señor?”), Hamlet responde agudamente: “Palabras, palabras, palabras...” Esta respuesta puede leerse en ese estricto sentido irónico, pero también podemos interpretar que, efectivamente, nadie lee libros ni grandes obras, sino que (apenas) vamos leyendo palabras sueltas, construyendo esforzadamente, oración tras oración, el sentido. En el ensayo citado, Piglia concluye que la versión contemporánea de la pregunta “Qué es un lector” se instala en la escena del lector ante el infinito y la proliferación: “no el lector que lee un libro sino el lector perdido en una red de signos”. Más aún: “Podríamos decir que Hamlet vacila porque se pierde en la vacilación de los signos. Se aleja, intenta alejarse, de un mundo para entrar en otro”. Eduardo Rinesi también ha señalado en Política y Tragedia: Hamlet, entre Hobbes y Maquiavelo: “El problema, en fin, de la lucha que evidentemente libran, en el interior del alma atormentada del príncipe Hamlet, dos sistemas diferentes y antagónicos, entre los cuales nuestro héroe no se consigue decidir”.
       Ahora, el punto acaso fundamental. Hamlet no lee: finge leer, para aparentar locura. La suya es una lectura paródica, es la parodia de la lectura. Un detalle no menor en esta obra llena de juegos especulares es que, en la primera escena del tercer acto, Polonio (al ver acercarse a Hamlet) le entrega un libro cualquiera a su hija y le recomienda esto: “Haz como que lees en este libro para que la ocupación sirva de pretexto a tu soledad”. Otra vez, el libro como medio para un fin; otra vez, la parodia de la lectura. Eric Auerbach, en Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, ha puesto certeramente el foco (partiendo de una escena de Enrique IV) en esa marca de autor shakesperiana que consistía en la “parodia de las tendencias, muy poderosas ya en tiempos de Shakespeare, hacia la separación estricta entre lo elevado y lo cotidiano realista”. Y completa: “Las tendencias de ese tipo estaban inspiradas en el modelo antiguo, especialmente en Séneca, y fueron difundidas por los imitadores humanistas del drama antiguo en Italia, Francia y la misma Inglaterra, pero aún no se habían impuesto”.
       Hamlet está parado en un límite, una frontera y desde ese espacio lee e interpreta el mundo. Aún más: lo recrea. Toma una obra preexistente y la reescribe, agrega una escena para incorporarle un nuevo sentido. Confiesa, en las líneas finales del acto que nos ocupa: “¡El drama es el lazo en que cogeré la conciencia del rey!”. Un nuevo texto, palabras nuevas escritas por Hamlet e incorporadas a un texto previo serán las que definirán los destinos de todos los personajes de la obra. Hay más: Hamlet, asumido su papel de loco, cita constantemente, responde con citas, su aparente locura lo transforma en una máquina intertextual. Actúa, declama: en este segundo acto lo vemos ejecutar un papel teatral (el de Pirro), vemos la actuación dentro de la actuación (lo que, en cierta forma, anuncia lo que sucederá después: la obra dentro de la obra que encarga a los actores).
       Hamlet habita ya un mundo paródico, donde cada palabra y cada acto se resignifica en un juego de espejos, se desplaza entre los diversos discursos (o mundos o sistemas de signos). Dice Auerbach: “La locura semirreal o semifingida de Hamlet se desencadena en todos los niveles del estilo, a veces dentro de una misma escena y hasta de un mismo parlamento; salta del chiste espeso a lo lírico o lo sublime, de lo irónicamente absurdo a la meditación oscura y profunda, del escarnio despectivo de otros y de sí al patetismo justiciero y a la orgullosa afirmación de sí mismo”. Lo que este texto quiere destacar es que esta locura “semirreal o semifingida”, el príncipe Hamlet decide representarla con un libro en la mano. La puerta, médium entre los mundos, es el libro. Dice Piglia: “El libro es un objeto transicional, una superficie donde se desplazan las interpretaciones”.
       Párrafo aparte: una escena que ya forma parte de la mitografía literaria nacional argentina es la que cuenta el propio Piglia en el primer volumen de sus diarios. A los tres años de edad, intrigado por la escena constante de su abuelo, sentado en un sillón y mirando fijamente un misterioso objeto rectangular, decidió tomar uno de esos libros de la biblioteca y sentarse en el umbral de su casa, simulando leer. Cuenta Piglia: “Vivíamos en una zona tranquila, cerca de la estación de ferrocarril y cada media hora pasaban ante nosotros los pasajeros que habían llegado en el tren de la capital. Y yo estaba ahí, en el umbral, haciéndome ver, cuando de pronto una larga sombra se inclinó y me dijo que tenía el libro al revés”. La conclusión que propone Piglia es asombrosa pero verosímil: “Pienso que debe haber sido Borges (…). En ese entonces solía pasar los veranos en el Hotel Las Delicias porque ¿a quién si no al viejo Borges se le puede ocurrir hacerle esa advertencia a un chico de tres años”.
       En lo que refiere puntualmente a nuestra literatura nacional, tanto Borges como Piglia han reflexionado y escrito recurrentemente sobre los diversos actos de lectura (pertenecientes a sus propias biografías o determinados momentos de la historia clásica y moderna) y dado sus propias interpretaciones de esos actos. Asimismo, se han interesado en la obra de Shakespeare y específicamente en el príncipe Hamlet: Piglia, en el citado ensayo El último lector, en el apartado titulado “El caso Hamlet”; Borges, en el texto “Everything and nothing”, perteneciente al libro El hacedor y el fantástico cuento “La memoria de Shakespeare”, del volumen homónimo. Asimismo, “El Aleph” (probablemente el cuento más célebre y celebrado de Borges) lleva como epígrafe un pasaje de Hamlet, del mismo acto y la misma escena que trata el presente artículo.
       El escritor siciliano Leonardo Sciascia, en su novela El contexto, escribió: “Un hecho es un saco vacío”. Un hecho es un saco vacío de sentido, se entiende. Un hombre paseando con un libro en la mano es meramente un hecho, apenas un saco vacío. William Shakespeare hace que ese hombre sea el príncipe Hamlet, y hace que este personaje aparente leer para aparentar locura, logrando así que ese acto se llene de significado. Cuatrocientos años después, nosotros, lectores constantes, seguimos deconstruyendo e interpretando inagotablemente esa escena.


EL ACTO

Aristóteles, en la Física (II, 8, 199a16-18) escribió famosamente que el arte imita (y completa) a la naturaleza. En el primer siglo cristiano, el filósofo latino Lucio Anneo Séneca reformuló este concepto como axioma en su Epístola 65: “Omnis ars naturae imitatio est” (“Todo arte es imitación de la naturaleza”). Oscar Wilde la replicaría, dieciocho siglos después, sosteniendo en su obra La decadencia de la mentira que “la naturaleza imita al arte”.
       Así, a través de este fugaz camino de citas, llegamos a eso que Harold Bloom propone en Shakespeare: la invención de lo humano: “Shakespeare no copia lo humano: lo crea”. Desde esta perspectiva, se nos hace más límpida esta otra frase de Bloom en El canon occidental: “Shakespeare, tal como nos gusta olvidar, en gran medida nos ha inventado”. Carlos Gamerro, en Harold Bloom y el canon literario, hace eco de las palabras de Bloom y las profundiza: “Shakespeare pone en escena formas de conciencia que no habitaban la realidad, y que empiezan a habitarla después, a partir de sus obras”. Y concluye: “No es que los personajes de Shakespeare sean válidos porque se parezcan a las personas de carne y hueso: son las personas de carne y hueso las que adquieren sentido al parecerse a los personajes de Shakespeare”.
       Borges escribió que cada escritor crea a sus precursores y que su obra modifica sustancialmente nuestra concepción del pasado y (por ende) del futuro. Si confrontamos esta imagen con la postura de Bloom de que Shakespeare nos ha creado a nosotros, sus lectores, tendremos como resultado un vórtice ubicuo, desde el cual mirar el universo y mirarnos a nosotros mismos, una suerte de Aleph shakespeariano. Desde esa perspectiva, el mundo sería la obra de Shakespeare y todos nosotros profesaríamos la misma bardolatría, como la denominó Juan Villoro.
       Personalmente, prefiero una versión parcial y menos altisonante. Creo que cada artista es (parafraseando a Herman Hesse) el punto único, particularísimo, importante siempre y singular, en el que se cruzan los fenómenos del mundo, sólo una vez de aquel modo y nunca más. Y que, tal como lo expone Liliana Heker en Las hermanas de Shakespeare (en el fragmento que oficia de epígrafe de este opúsculo), cada artista tiene una mirada peculiar, excéntrica y distorsionante del universo, que es capaz de tomar un acto cualquiera y transformarlo de forma sustancial. Así, un artista único e irrepetible (William Shakespeare) toma un acto cualquiera (leer un libro) y lo transmuta milagrosamente en algo repulsivo, geométrico, paródico y también bello (la locura).
       Como bien dice Eduardo Rinesi: “Lo que hace de Hamlet un clásico no es que durante tanto tiempo no hayamos podido encontrar su verdad secreta, su cifra oculta, sino que tanto tiempo después podamos continuar leyéndola (como todas las épocas anteriores a la nuestra la leyeron) como una clave posible para pensar los problemas de nuestro tiempo, interrogándola -e intentando “explicarla”- con nuestros sistemas teóricos y filosóficos, con nuestras mitologías y creencias, y que la obra resista altivamente -como lo viene haciendo desde hace cuatro siglos- ese ejercicio”.
       Y eso es lo que viene a traernos Shakespeare una y otra vez, para nuestra felicidad y asombro de lectores. Por eso leemos una y otra vez Hamlet, para volver a verlo paseándose con su duda metafísica a lo largo y a lo ancho de la obra: con un libro en la mano, aparentando leer, haciéndose el loco. 

DIEGO RODRÍGUEZ REIS nació en La Boca (Buenos Aires). Es escritor y columnista de literatura en diversos medios digitales y radiales. Ha sido becado por la Fundación Antorchas (2002-2003) y por el Fondo Nacional de las Artes (2007). Ha publicado los libros El Charco Eterno (El Camarote Ediciones, 2009), Lo Levemente Ajeno (El Suri Porfiado Ediciones, 2013), Correspondencias Secretas (Ediciones Del Dock, 2015) y La Anchura y la Llanura (Ediciones Patagonia Escrita, 2018). Ha integrado, entre otras obras: Antología Federal de Poesía. Región Patagonia (Consejo Federal de Inversiones, 2014); Poesía Río Negro. Las Nuevas Generaciones (Fondo Editorial Rionegrino/ Universidad Nacional de Río Negro, 2015); COMOE. Seis Poetas en Neuquén (Ediciones De La Grieta, 2015); Plexocuentos. Narrativa y Gráfica de Argentina y Chile (Centro de Investigaciones Poéticas Casa Azul, Valparaíso, Chile, 2016); Breve Tratado del Viento Sur. Antología Poética de Patagonia Argentina (Escarabajo Editorial, Bogotá, Colombia, 2017); y Patagonia literaria VI. Antología de Poesía del Sur Argentino (INOLAS, Potsdam, Alemania, 2019). Ha dictado Talleres de Escritura Creativa y se ha desempeñado como jurado en diversos concursos. Actualmente vive en Villa La Angostura (Neuquén, Patagonia Argentina) donde dirige la revista de cultura “Rescate”.   

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