ENSAYO Contra un centro inhóspito | Brianda Pineda Melgarejo ** En el poema duermen todos los tiempos: un presente, un pasado y un futuro prestos a despertar en una mirada

Cristo es Cristo madre, y en Él viene mi madre a visitarme

HÉCTOR VIEL TEMPERLEY

Toda versión de Dios es autobiográfica

E. M. CIORAN

Abandonamos la ciencia

sabiendo que todo es milagro

que se acaba la coherencia.

FANGORIA

Nos queda claro que en buena parte del mundo últimamente goza de buena salud la muerte. La pandemia y un largo etcétera de razones y accidentes conducen a muchos al “piso para las víctimas más grises del planeta”: el hospital, ese mar microbiano irredento. El verso anterior es de Héctor Viel Temperley, poeta argentino que en la década de los ochenta del siglo pasado estuvo una temporada en un hospital de la zona sur de Buenos Aires; debido a un tumor le trepanaron el cráneo y tres días después del procedimiento, al salir de la mano de su esposa y sentarse delante de lo que él llamó Pabellón Rossetto, donde “volaban unas mariposas y había unos eucaliptus muy hermosos” tuvo una suerte de revelación. Fue “traspasado por una sensación de amor tan intensa que [le] arruinó la vida en el mundo”. El estado de comunión le duró una semana, una semana de sentirse amado por todo lo que le rodeaba de un modo casi insoportable. Cuenta esta anécdota en una entrevista que Sergio Bizzio le hizo en 1987 —de ahí extraigo algunos diálogos para este ensayo— y deja como testimonio de su experiencia su último libro publicado en 1986 al que puso el nombre del centro de cuidados del que fue paciente: Hospital Británico.

A lo largo de la historia el poema ha sido lugar de presagios. Temperley, consciente de ello, recuperó escritos de años anteriores que ya evocaban su paso por la experiencia en el británico y los dispersó como cicatrices en el cuerpo de su libro-testimonio. Hay dolores que antes de tocar carne son pronunciados palabras. Lo que se intuye y se lleva dentro pero necesita de un tiempo preciso para establecer una correspondencia con la realidad del cuerpo, positiva o negativa. El cáncer, un embarazo, una falla renal. Patologías que llevan a la poesía. No olvidamos que la poesía es visión del mundo y —malabares aparte— cada uno de nosotros habla en ella como le va en la feria. Este ensayo recorre 3 hospitales. El primero al que llegué no fue el de Temperley, fue aquel cuyos pasillos todavía atraviesa Arely Jiménez, “poeta feminista y paciente renal”, como ella se describe. Hace meses me mandó por correo su libro Madre Piedra y otros poemas (2019), editado por la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Llevo un par de años leyendo las anécdotas que comparte en sus redes sociales, la mayoría giran en torno a su vida con la enfermedad. Es una mujer fuerte, lúcida y sabe el valor de su voz en un mundo tan blanco y silencioso donde con frecuencia:

El enfermo debe callar
y agradecer
el enfermo no habla
no tiene voz (Madre Piedra, pág. 39).

 

A la experiencia dolorosa ella le arranca palabras, en silencio —no está segura si esa serenidad es su forma de gritar— ella escribe invocando su resurrección. En el poema duermen todos los tiempos: un presente, un pasado y un futuro prestos a despertar en una mirada. Leyendo a Arely, a Viel Temperley, regreso a mis siete años. Recuerdo ese dolor cerca del riñón que sólo vencía el sueño, dolor que me llevó a laboratorios, lavados intestinales, cistogramas: cartografía de un meticuloso recorrido hasta el quirófano. Pasé un mes internada en Veracruz. Conocí el hospital en un estado de conciencia despreocupado. Era una niña introvertida, seria, no recuerdo el miedo. Dejaba que los procesos siguieran su curso como si fuera un viaje planeado a una isla no levantarme dos semanas de la cama, orinar gracias a una sonda, esperar con alegría la llegada al cuarto de una televisión sobre ruedas donde proyectaban una vez al día Hércules o La bella y la bestia. No me parecía terrible y triste escuchar a mi madre decir a otra de las madres con las que compartíamos la sala que una joven de enfrente murió de leucemia el día que cumplió 15 años, o que el niño pelón que horas antes se bañaba en una especie de tina en la que yo quería bañarme —seria, pero caprichosa como todos los niños— también estaba muerto. En mi viaje más largo al hospital la infancia fue mi anestesia. Acepto que ahora, a mis casi treinta años, me dan pánico los hospitales y admiro a quien lee y escribe haciendo frente a la adversidad, habitando la herida:

 

estuvo aquí antes de que mi carne estuviera
(…) los cuerpos son para las heridas (Madre Piedra, pág. 53).

Sí y la percepción es para la poesía. Con el lenguaje Arely forma heridas dentro de una suma de heridas. Las palabras sirven para acompañar y develar las crisis del cuerpo: el del sujeto y el social. Arely está “enferma de vida” y lo dice con ironía… “todos estamos enfermos”: su madre tiene los “riñones apaleados por la metformina” (p. 64), grita una y otra vez “con toda su glucosa y su diabetes”, regaña a sus hijas y piensa lo peor de ellas mientras las espera una noche preocupada; pero se muestra sumisa y complaciente con sus hijos, onvres, incapaces de prestarle una verdadera atención y de levantar siquiera un plato de la mesa compartida cuando se animan a visitarla. Este personaje importante en el poemario pasa de uno a otro exceso emocional y “borracha de rencores dulces” contagia del mal metafísico a su nieto a quien cuida, sobrino de Arely, quien en poco tiempo aprende a gritar. A ese cuerpo llamado familia también lo corroe como un cáncer la injusticia, el machismo, el racismo y la suma de prejuicios morales y sentimentales que llevan una y otra vez a la incomprensión:

Algo que no sé y pesa
sobre sale en la torva soledad de las masas
no es llanto ni soledad    tal vez hipocresía
soy incapaz de tomarme en serio a mí misma (Madre Piedra, 55).

En el poema Arely desenmascara el lado oscuro de la madre, no lo mitifica como acostumbra la tradición de la poesía en México. La madre piedra, dura y absoluta, “perfecta y oscura” es en muchos sentidos su rival, lo que ella no quiere ser. Su relación, matizada en varios poemas del libro, es percibida como conflictiva. Arely retrata la crueldad siendo cruel: paradoja irresoluble o justicia emocional. No podemos perdonar del todo a los que nos ofenden. Sin embargo, hay poemas en los que rescata ya no el juicio y la impiedad sino el esfuerzo amoroso acometido: no saber cómo amar no quiere decir que no se ama:

estamos solas y desolladas
mordiéndonos el odio
mientras pretendemos el amor
como quien ejerce un artificio
              en busca de un milagro (Madre Piedra, 28).

Ese milagro también se busca en la escritura, también se forma con las palabras del poema. No es la cura ni el fin de la herida, pero sí la constatación de nuestra fe en las metamorfosis:

ser una piedra
o ser una enferma
son otros nombres para la espera (p. 62)

Si la enfermedad es muerte, el poema es resurrección: un escrito que da testimonio no de la ausencia de la energía divina y creadora, sino de su silencio. La fe es puesta en una compañía incomprobable pero posible en el poema, ese diálogo fantasmagórico hecho por y para el cuerpo:

Espero la resurrección -espero su estallido contra mis enemigos- en este cuerpo, en este día, en esta playa.

Las líneas anteriores son de Héctor Viel Temperley, pero en la línea temática de la invocación vienen a mi mente otros dos casos poéticos: Xavier Villaurrutia con su “Nocturno en que habla la muerte” y un fragmento del poema “Lleno de vida ahora” de Walt Whitman. En el segundo caso Whitman a sus cuarenta años habla sobre sus poemas dirigiéndose a un lector que todavía no nace: 

Cuando los leas yo, antes visible, me habré vuelto invisible.
Entonces tú, corpóreo, visible, entenderás mis poemas, me buscarás.
Imaginando lo feliz que serías si yo pudiera estar ahí y ser tu camarada.
Haz como si así fuera (No estés tan seguro; pero ahora estoy a tu lado). 

Una noche acompañada de café y dos amigos saqué de mi bolsa el libro de Arely Jiménez. Leí un par de páginas en voz alta, entonces se manifestó la multiplicidad de la experiencia durante la plática. Fue así como obtuve las coordenadas del hospital británico y del hospital que María Auxiliadora Álvarez evoca en su poemario Cuerpo (1985). El libro de Arely abre con un epígrafe de María, la conexión es inevitable. Un embarazo complicado, un cuerpo que sufre y una voz que reclama en el poema la atención recibida en el centro médico, donde “cambian de turno los cuchillos blancos” y la paciente es agredida por una “vaca amarga castrada (…) [por una] baba amarga vaca blanca” y reprimida por el “doctor cardenal teniente coronel”, quien a todas las pacientes advierte su derecho al silencio y pudor: 

las que sepan escribir
                      no rayen las paredes
                      ni las sábanas 

Estas restricciones son criticadas por ambas. El tono lírico de Auxiliadora Álvarez expresa el desconcierto de una mujer que como una herida infecta es recibida por los doctores. La indiferencia de los gestos de ese otro al que confiamos la fragilidad del cuerpo enfermo son denunciados en una serie de textos donde reina la incomprensión. En pocos pasajes la escritora es clara y tiende a enturbiar lo que nombra porque reconoce acaso el abismo que existe entre la experiencia real y física en el hospital y la que —apoyada por una distancia racional— quiere transmitir en el poema. 

En el prólogo a la edición de 1993, el crítico venezolano Luis Alberto Crespo ve en Cuerpo “una experiencia de los límites”, una obra donde “la estética de lo áspero, de lo indecible” se manifiesta. Parece que lo antipoético se instala en libros como estos, o es que a muchos les cuesta aceptar que la discreción que ostentan ciertas relaciones como la del enfermo con el hospital no es sino hipocresía.  El drama común del enfermo es que quiere vivir y su estancia en ese centro la vive con recelo porque supone una espera, el instante crítico de la esperanza en la que se refugia: al interno lo mantiene vivo no la vida, sino su deseo de vivir. Considerando al cuerpo prisión del alma vemos manifestarse doble insatisfacción la estancia del ser en un cuerpo enfermo.  Ya en Crawl (1982) Héctor Viel Temperley, nadador por pasión ve en la proeza de desplazarse en el agua con el cuerpo un milagro agónico: nadar —ese esfuerzo desmedido y no exento de belleza— es vivir. Temperley elige la balsa como metáfora. El cuerpo sea hecho de carne (hombre) o de letras (poema) no absuelve, forma parte de una condena:

                          sin querer olvidar que en esta balsa,
de tiempo que detengo y de escafandra
                                                      con pasos de mujer,
                                                      nunca fui absuelto (Crawl, pág. 27).

Adaptarnos es nuestro mandamiento. El nadador finge hacerlo al enfrentarse a un mar que lo recibe y lo expulsa. En esa comunión discordante, “-entre el ojo que tiembla/ y el ojo del abismo-” una y otra vez su cuerpo pronuncia vivir. Si deja de esforzarse muere ahogado. Su agonía y resistencia no está tan lejos como creemos de la del enfermo, únicamente el sufrimiento mide las distancias. Acaso la enfermedad que llega sin aviso y ejerce sus transformaciones lleva este esfuerzo al terreno de la crueldad. Cuerpo de María Auxiliadora Álvarez inicia con un epígrafe de Antonin Artaud que equipara ese centro del sujeto: su cuerpo, con un campo de concentración donde habitan “esos seres racionados de la miseria (…) ciertos microbios terribles”. La enfermedad lo asemeja en violencias a un mar fascinante por ajeno, inabarcable y lleno de vida; al igual que el del monstruo azul su lenguaje no parece ser el nuestro, el cuerpo se ofrece al ser como un fenómeno incomprensible por todo lo que contiene:

estoy en urgencias
(…) mi cuerpo me habla        pero su idioma
es tan poderoso
que no lo entiendo (Madre piedra, pág. 51).

El desorden, la crisis, el dolor corporal llegan a ser la nueva constante. No la calma, el control o el disfrute de los placeres más sencillos como dormir, comer y reír. Todos los que se encuentran sanos intuyen desde su lado lo que quiso decir César Vallejo en el poema “Espergesia” cuando escribió “yo nací un día que Dios estuvo enfermo, grave”; la enfermedad que compartimos como especie antes de ser corporal es metafísica. El útero de nuestra madre también es ese mar misterioso, en el origen de cada uno de los seres palpita un impulso creador al que muchos eligen por fe conceder una forma fija. Tanto Héctor Viel Temperley, María Auxiliadora y Arely Jiménez tienen una religión privada que comparten por medio de sus imágenes poéticas; es decir, por medio de la esencia: “lo que queda” de la experiencia vital —como lo definió Juan Ramón Jiménez— Dolor y agonía innombrable. Necesidad de refugiarse en el lenguaje. ¿Una fuga del cuerpo o su extensión?

Ellos tienen, voluntaria o involuntariamente, la poesía y el llanto. Así enfrentan y acarician sin miedo a la muerte. Temperley define la escritura del poema como su forma de llorar y afirma en un verso: “lágrimas en la botella el mar se seca”. Para el argentino ese tumor en el cerebro llegó como una “tempestad de luz que se ha tragado el mar”, la enfermedad lo sacó del mundo conduciéndolo a un espacio liminal de su conciencia donde lo único probable era un nuevo comienzo. Su fe halló reposo en la postal del Cristo Pantocrátor, imagen que se repite en el poema. En esta postal puede verse al hijo del hombre triunfante; no crucificado: dueño de sus potencias. Anteriormente había dado testimonio de una fe naciente en Crawl y hubo instantes fuera de la escritura, como confiesa en la entrevista que a citas recupera este ensayo, en que sintió un “ataque”, un “golpe” de Dios que pudo traducir después tan sólo en llanto. Quiso dejar testimonio de esa embriaguez vital en Hospital Británico, hacer hablar “al niño casi mudo que llev[ó] sobre el alma muchos meses”, narrar su comunión fuera de este mundo: inmerso en una luz más vasta y silenciosa que el mar. Ese estado duró para él una semana, fue consecuencia de la trepanación y ocurrió apenas después de la muerte de su madre, aquella cuya presencia durante la infancia de Temperley fue fundamental. El escritor cuenta una anécdota donde se ve reflejado como vislumbre el estado que alcanzó en el británico:

me llevaba al río, cargado en la espalda, Yo todavía no sabía caminar. Y un día me caí al agua. Recuerdo que estaba sentado debajo del agua en paz, sin extrañar absolutamente la vida, la respiración, el mundo.

Un recuerdo lejano donde él, como criatura, entra en un estado contemplativo y niega las limitaciones de su cuerpo, o por lo menos las hace a un lado al sumergirse en una paz más cercana al silencio que al cuerpo.

La fe que da voz a quien habla en el libro de María Auxiliadora Álvarez es rebelde, irónica, desastrada. El malestar físico se nutre de un malestar social porque el sistema está corrompido hacia donde mires. Los hospitales no son para los pobres, son para el dinero. En el poema “1” la mujer embarazada reclama la indiferencia cruel de la doctora y en un soliloquio enérgico ilustra en forma de reclamo su “de haber sabido que esto iba a pasarme…”; la prevención de los gastos hospitalarios es un lujo, el ahorro para muchos no es una opción. Por eso el poema acude a la ironía y en medio del dolor la enferma imagina los años que hubiera necesitado para poder juntar el dinero que cuesta esa hospitalización inesperada.  Desde su divagación absurda enfrenta a la doctora diciéndolo “a medida que usted fuera estudiando/yo lo estuviera contando”. El dinero, entidad abstracta, esclaviza y en lugares que deberían ser seguros termina por reinar un ambiente hostil.

Como enfermo, ponerse en las manos de los médicos como si fueran las de Dios supone, al igual que la hazaña del nadador en mar abierto, es otro acto de fe agónica. El cuerpo reclama al otro en el poema su humanidad. María Auxiliadora Álvarez y Arely Jiménez se afirman, eligen hacer a un lado el pudor, hablar de la sangre, de los infiernos de la carne, de la lucha entre cuerpo, mente y deseo. Como Viel Temperley, Arely recurre al llanto como imagen transmisora de lo indecible:

Con el tiempo aprendes
a pasar de una oscuridad a otra
hasta llegar a la gran ruptura
aquí siempre habrá humedad
y alguna parte de mí estará llorando
no precisamente mis ojos
a veces tampoco mi corazón
tal vez mis riñones o mi colon (Madre Piedra, pág. 49).

En otro de sus poemas define la visión social que se tiene del enfermo en síntesis brutal:

carne furiosa
carne y requisitos
cuidados
olor a sangre
a fabricada pureza de hospital
carne pinchada     látex     gasas
carne amarilla
hematomas (…) carne sin lenguaje
sin poemas
carne llorosa (pág. 39).

El sufrimiento de los cuerpos es un misterio capaz de ofuscar al más fuerte, de hacer presente una punzada que atacará una y otra vez a “ese otro órgano desconocido”, el miedo. Arely habla de los hallazgos de su razón, a diferencia de Temperley que busca acceder por medio de la metáfora y las imágenes imposibles a ese reino fuera de él en el que estuvo un par de días. Es la razón quien matiza la realidad y nos entrega en Madre Piedra un retrato complejo de Arely y su estar en el mundo. Son las exigencias de su cuerpo enfermo las que la desdibujan y dotan de una dimensión a veces no deseada:

mi cuerpo está cansado como un oxímoron
(…) es imposible decir      ésta soy yo
no sé en qué punto de mí misma me encuentro
mi historia no es mi nombre
en mi nombre no cabe mi cuerpo
(…) no vivo     le sucedo a los hechos
soy un detalle recurrente (pág. 46).  

Pero el enfermo no es sólo enfermedad. Esto es un prejuicio motivado acaso por la afición desafortunada a los espejos en la que a veces caemos. Nos cuesta ver a la persona en el enfermo porque nos asusta la posibilidad que como carne tenemos de ser él. Ante esta negación y una suma de prejuicios y actitudes desfavorables más, la fe de Arely Jiménez se afirma en la escritura. Al igual que Viel Temperley en el hospital británico y que su compañero de cuarto —“el hombre con catéter peritoneal” que un día “comía un pan con durazno” y al otro sentía un dolor muy fuerte al que enfrentaba para luego “mira[r] fraternalmente al vacío”— ella comulga y encuentra un éxtasis en ese espacio en blanco, ese silencio a solas que es, antes de convertirse en forma, el poema. La escritora afirma su presencia en el mundo mediante la escritura, extrae sus poemas del silencio donde tantas veces ha esperado una respuesta cuando Dios calla. En su libro, ya sea pregunta, ironía, compasión o rencor, se manifiesta lo sagrado. Arely busca desesperada en ese vacío, como Viel Temperley, su identidad absuelta; él, como puede hallarse en un poema escrito un año antes de su trepanación, invocándose a sí mismo en la figura de Jesucristo: “Tu Rostro como arroyos de violetas que empapan de vitrales a un hospital sobre un barranco”.

La fuga de Héctor Viel Temperley supuso un arrebato de libertad inesperada que devino irrepresentable a pesar de las imágenes maravillosas que logró en Hospital Británico. Inmerso en un estado donde tal vez las puertas de la percepción de las que habló William Blake se abrieron ante sus ojos por una semana, el poeta dejó atrás la visión dolorosa de una madre que como él estuvo tres meses en cama y murió cuatro días después de su trepanación. Ese sufrimiento asociado a los avatares de la enfermedad se transformó en una suerte de cobijo posible en aquel mundo extraordinario del que regresó con el verso “Mi madre es la risa, la libertad, el verano”. Una fe absoluta, casi insoportable, donde la oscuridad del poeta “no tiene hambre de gaviotas”. Una comunión revolucionaria entre madre, mundo e hijo. A su modo, María Auxiliadora Álvarez también evoca en Cuerpo esa comunión, esto acontece en el poema donde la madre habla a su hijo cuando este aún no nace:

                                                                  todos los mediodías
digieres
vértebra y vena
                       y te ríes
me quieres sólo a mí
porque te gusta este olor
y esta temperatura
que conservo en cada ciclo
como debe ser (Cuerpo, fragmento 10).  

Dar a luz es otra agonía y sacrificio:

Una ama
se queda quieta
con descuadre de quijada (pág. 31)

olor que abro
de yegua muerta
               hervida
               blanca
horizontal (pág. 35)

Muchas mujeres han vivido el parto como una enfermedad. Se acepta y se espera, se advierte y se aguanta esa “fauna sorprendida” que corre por el cuerpo de las embarazadas porque más allá del dolor está queriéndose pronunciar la palabra nacimiento. “Estar contigo    duele”, dice la madre en el poema de Auxiliadora Álvarez y a un tiempo comprende lo cíclico del acontecimiento y al mirar a sus hijos afirma: “ellos éramos nosotros”.

De esa oscuridad sagrada, la del útero, venimos todos. Como forma de vida nunca hemos estado solos. Ese formar parte de un todo es también lo incognoscible. A la espera de ver la luz nos encontramos desde el inicio y como atestiguan Viel Temperley y Arely Jiménez también en los instantes decisivos, cuando la vida exige ante el desgaste un recomienzo, cuando el cuerpo insiste en pronunciar la palabra muerte:

Y aunque estoy sola
necesito más soledad
una soledad honda y negra
como la que precede a un renacimiento
aquí hay demasiado ruido
y me contaminan las soledades de los otros
necesito una soledad nutrida
espesa de amplias habitaciones
y ventanales transparentes (Madre piedra, pág. 47).  

El tiempo es otro en ciertos lugares. El hospital, como el barrio, tiene sus reglas. Lo revolucionario es existir más allá y a través del dolor: mirar el mundo no con los lentes de lo políticamente correcto sino con esa humanidad visceral que, así como hunde a los enfermos en la desesperanza y el odio, también les permite ir contra esa bomba de tiempo activada por la muerte en su organismo. Mediante una actitud espiritual la conciencia es capaz de enfrentar al cuerpo, negar su dominio total. Esto no anula esos otros instantes en que el cuerpo, al despertar sus infiernos, nos muestra la fragilidad ilusoria de nuestro paso firme por el mundo. Son dos caras de la moneda en el aire que lanzan los que para sobrevivir sufren, atrapados por los caprichos exigentes de sus órganos, por la crisis de un cuerpo que asemeja un territorio en guerra en el que sus habitantes viven ocultos como exiliados siempre a nada de ser llamados por la fatalidad a rendir cuentas.

Esta batalla transfigurada en poesía —ese otro enfrentamiento dado entre el ser y el lenguaje— halla escenario en los hospitales líricos visitados en este ensayo. Una suma de percepciones abiertas a otra posible: la percepción del lector. Estos sobrevivientes que sufren evocan en la trama de cada uno de los libros no sólo el país físico (su cuerpo) en el que les tocó vivir sino el país del espíritu, con todas sus complicaciones. Esto los acerca constantemente al milagro y a la insatisfacción y deja en el aire una pregunta que atenta en algún punto contra el orgullo: ¿hasta cuándo fracasar es morir?

Fotografías interiores: Brianda Pineda Melgarejo

BRIANDA PINEDA MELGAREJO (Xalapa, 1991). Estudió Lengua y literatura hispánicas en la UV. Ha publicado reseñas y artículos en La Palabra y el Hombre, comentarios sobre cine en la revista F. I. L. M. E. y traducciones y ensayo en Liberoamérica. Participó en el área de poesía en la décimo cuarta generación de la FLM. Actualmente cursa la maestría en literatura mexicana de la Universidad Veracruzana.