RESEÑA Desaparecer en la tormenta: Notas dispersas en torno a "El viejo arte de lo nuevo", de Andrés Cisneros de la Cruz | Daniel Carpinteyro


Hay un viejo chiste que da cuenta de la diferencia entre filosofía, teología y ciencia. Explica que la filosofía es como buscar a tientas un gato en medio de una habitación a oscuras. La teología es como convencerse de que ya se tiene el gato agarrado por la cola. La ciencia es prender la luz para determinar dónde está el gato de una vez por todas, en caso de que haya alguno. Hasta ahí el chiste. Sin embargo, ¿qué sería el materialismo Feuerbachiano? Sería, ya con la luz prendida tomar a ese gato, detenernos en su color, su textura, su aroma, sus atributos perceptibles a los sentidos. El gato como cosa (Gegenstand), el gato como lo sensible bajo la forma del objeto (Objekt) o de la contemplación (Anschauung). El gato como fenómeno que se arroja frente a nuestros sentidos. Sin embargo, el materialismo histórico desmenuzaría al gato como actividad humana sensorial, como una práctica; no de un modo subjetivo; en síntesis, como producto de una actividad humana objetiva. El gato como producto de diez mil años de domesticación, de cruzas artificiales, de modificaciones fisiológicas derivadas del contacto con el ser humano. El gato en su doble vida de mascota y animal independiente que a veces escapa y establece interacción con una pandilla. El gato que se diferencia del ser humano en cuanto que no produce sus medios de vida, al menos no en términos institucionales ni económicos. Y sobre todo, la idea del gato concebido como mascota -con todos los atributos que la categoría conlleva-, como una idea desprendida del ser social del observador. 

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La teología es dura de matar. A falta de dioses celestes, algunos pueblos han producido dioses revolucionarios. En los rangos superiores de la insurgencia, la producción de la Revolución puede conducir a la producción del propio genio y figura como ente divino. La resonancia teológica pervivió en los escritos del mismo Walter Benjamin aún después de la escritura de su discurso El autor como productor. La poéticas teológicas de Rusia como la de Ajmátova, proscritas durante la era soviética, prosperaron en Occidente, y el día de hoy son más apreciadas en la Rusia de Putin que cualquier cosa de Maiakovsky. Los poetas bardos de los regímenes revolucionarios como el cubano fueron los teólogos adjuntos de la revolución, y lo mismo pasó en Nicaragua y en el Salvador. Ernesto Cardenal fue teólogo tanto como revolucionario y poeta.

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¿Cabría establecer una distinción entre los adjetivos "matérico" y "materialista"? Tal vez no sea conveniente utilizarlas de forma intercambiable. Es más frecuente escuchar el calificativo "matérico" en el argot de las artes plásticas: la RAE la define como "perteneciente o relativo a los materiales utilizados en una obra de arte", o bien, "que emplea como medio de expresión materiales distintos a los utilizados tradicionalmente en la obra de arte". También es posible que Andrés haya utilizado la palabra en relación a "todo aquello relativo a la substancia distintiva de los objetos físicos perceptibles ante los sentidos". Sin embargo, toda la evidencia contenida en El viejo arte de lo nuevo apunta sobre todo a otros conceptos, el del materialismo dialéctico y sobre todo hacia el materialismo histórico, que Andrés caracteriza como una interpretación del mundo a partir del cuerpo y de los sentidos, interpretación y construcción simultánea que se acomete con la vida misma. Así, el poeta señala:

El materialismo trata sobre la vida; producir y reproducir la vida, al mundo y al hombre. Producir los sentidos y con ellos la percepción, al mundo y al pensamiento. Por lo tanto, una ciencia, un pensamiento, una poesía materialista no puede soslayar esta noble labor. Y los instrumentos para hacerlo son un legado y una invención: sería ingenuo pensarlo de otro modo, una ilusión moderna, un dogma: la materia no se destruye.

Fact check rápido: la materia sí se destruye. Basta bombardear durante suficiente tiempo con positrones y los electrones empiezan a desaparecer de la faz del átomo, gracias al fenómeno conocido como aniquilación de pares. Lo que siempre se conserva durante los procesos de transformación es la masa, y la masa es un término que guarda diferencias con el término materia. Este último término ni siquiera goza de una consideración científica unánime. La ciencia ha hecho una gran cantidad descubrimientos a partir de Marx. Y la ciencia social ha hecho sorprendentes descubrimientos respecto a la ciencia pura y dura: sus pretensiones de universalidad han sido objetadas exitosamente, al igual que ha sido revelada la forma como su relación con el poder (sea cual sea su flanco ideológico) interfiere con su función social. La ciencia también es ideología, aunque no sea justo rebajarla al nivel de la ideología religiosa. La historia de la ciencia es tan conflictiva como cualquier otra historia, y como bien apunta ACC:

Es una cuestión de perspectiva histórica, de creer que sólo hay una historia y que la historia que se ha escrito es la verdadera, sin reparar en que la historia es un pelaje, un campo de espigas, en el que se oculta aquello que incomoda, disiente o contradice; el pequeño problema es que aquello que resulta discordante es la vida a la que se quiso acallar, negar, ocultar, pero que sigue pujante, en medio de una superficie tan artificial como homogénea (...)

Pero regresemos en este punto a la obsesión de ACC con la ley de la conservación de la materia, y entendamos el intríngulis de la postura radical que se propone: una de las transformaciones posibles de la materia es la escritura. La palabra sería otro estado de la materia. Este paradigma choca, por supuesto, contra la idea de la representación lingüística, función simbólica del lenguaje, y muchos otros estamentos básicos de la lingüística. Pero no estamos ante un tratado de ciencias del lenguaje, sino ante unos manifiestos poéticos, y hay que adecuar nuestras expectativas en ese sentido.
          Artísticamente, la transformación de la palabra en materia es una idea útil. Ante la compulsión de todo escritor de estar siempre haciendo sentido del mundo a través del verbo, de captar la totalidad de las objetos y entes que desfilan ante sus sentidos, el mito de la palabra-materia adquiere una relevancia medular en la propiciación de la fertilidad literaria. Curiosamente, la idea puede rastrearse hasta un antecedente teológico: el pórtico de acceso al Último Evangelio: "En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios" (Juan 1:1), y el versículo final de este primer capítulo: "Y aquel Verbo fue hecho carne, y habitó entre nosotros (...), lleno de gracia y verdad" (Juan 1:14). En estos dos versículos la palabra "Verbo" traduce al término griego λόϒος (logos), que se refería al procedimiento intermedio mediante el cual Dios había otorgado substancia a las cosas materiales y mantenía comunicación con ellas. Sabedor de que este origen genealógico del logos repugnará a ACC, retrocederé más aún, hasta una importante fuente del cristianismo, que el poeta abrazará con mayor tranquilidad: la doctrina estoica. Y más aún, descenderé hasta los remansos de Heráclito. Permítasenos, pues, acudir al Diccionario de Filosofía de Nicola Abbagnano, que aclara:

En Heráclito, el logos es la razón universal que domina el mundo y que hace posible un orden, una justicia y un destino. La sabiduría consiste principalmente en conocer esta razón universal que todo lo penetra y en aceptar sus justas decisiones. El Logos es de este modo la representación inteligible del fuego inmanente al mundo, principio del cual toda realidad surge y al cual, en último término, todo vuelve. Esta doctrina fue aceptada y transformada por los estoicos, quienes admitieron el Logos como una divinidad creadora y activa, como el principio viviente e inagotable de la Naturaleza que todo lo abarca y a cuyo destino todo está sometido (T II, p. 84).

Y ahora regresemos a ACC: "La materia no se crea ni se destruye sólo se transforma, se lee y se escribe" (13). O bien, en este fragmento donde amplía el concepto: "Porque la poesía puede tocarse, y brota de la estructura radiante que ocupa temporalmente (en su cauce) un mismo espacio, podemos saber que la poesía es materia" (p. 19). La palabra es aquí uno de los estados de la materia, y no sólo estado potencial. No son símbolos ni cadenas de símbolos con correspondencias en el mundo material, sino que constituyen otro estado de la materia, que fluye, que se estremece con las oscilaciones cósmicas. Puede sonar como una concepción extravagante, pero al menos puede servir para comprometer a los poetas a tomarse en serio lo que escriben.

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La poesía materialista sería debe ser no sólo una alquimia, sino una actividad crítico- práctica,  el producto de una conceptuación del mundo que interroga no sólo los medios de vida de las personas, sino la naturaleza misma de los medios de vida con los que se encuentran y que tratan de reproducir. Si Una flor de viento crece y de una palabra nace la tormenta es un trabajo útil para ejemplificar la poética materialista, entonces queda claro que es una poesía insolente, aguerrida, que conmina a la acción, que previene ante las certidumbres falsas, que no teme a la muerte y que afirma el poder del verso. Este poema vertiginoso, un manifiesto de casi medio centenar de líneas, abre con un grito de guerra: "Porque nosotros no creemos, pensamos./ No esperamos, actuamos, /No asumimos, luchamos./ Y por única verdad conocemos la duda (p. 30)". Declara la edad del universo, los nombres con quienes el poeta se considera deudor, la muerte del dios opresor y el nombre de los dioses oprimidos y olvidados, ilumina el misterio de la muerte con luminosas consideraciones, y celebra el mundo de posibilidades que se abren ante cada ser vivo y pensante. Sobre todo, deja claro en qué consiste el destino manifiesto de todo poeta: caminar en la selva de la noche y desaparecer en la tormenta. Aquí tenemos sintetizadas las coordenadas de la poética de ACC: vitalidad, intensidad, racionalismo, ética, antiteísmo y fatalismo. Sus operaciones de mayor magnitud acaecen en el monólogo filosófico y en la escenificación visionaria. Es un artista del ritmo y la composición. Domina el contraste del estrépito con el sosiego. De hecho, el poema con el que cierra El viejo arte de lo nuevo, intitulado No existe espacio para una casa, es un gesto agradecimiento en el que, tras reflexionar sobre lo que él considera una casa (un espacio que acompañará el cuerpo a donde quiera que vaya), agradece al lector la visita al poema, "eje de mi casa", y por compartir con el poeta el mismo lenguaje. ¿Quién dijo que los anticlímax no podían ser estremecedores?

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