ENTREVISTA Cincuenta años después del 68: La hecatombe (III/III) | Nancy Hernández y Stephany Rocha

La tercera y última entrega de esta serie de conversaciones es la del actor y director de teatro Carlos Corona, encargado de transformar y vitalizar la versión original de La hecatombe; gracias a su visión y trabajo los asistentes a la representación pudimos ver no sólo la propuesta del dramaturgo Juan Tovar, sino también hacer un ejercicio de imaginación que resulta en una experiencia estética en la que convergen el pasado, el presente y futuro. Las líneas temporales se volvieron casi tangibles con los personajes agregados de los jóvenes Beatriz y Virgilio más los diálogos que mencionaban los últimos actos de represión tanto del gobierno como de los grupos criminales que azotan al país. De este modo, México y Huaxilán resultan espejo y reflejo; justamente allí radica la importancia de esta obra de teatro, principal motivo de estas entrevistas.

Nancy Hernández (N.H.): ¿Cuáles fueron los retos con los que te encontraste para dirigir esta obra?

Carlos Corona (C.C): Bueno, yo creo que el reto principal fue tomar el texto de la memoria del suceso del 68 y tratar de hacer un vínculo con la juventud de hoy en día.  Aun asumiendo que los chavos desconocen quién es Díaz Ordaz o López Mateos, que realmente entiendan qué fue el movimiento del 68, qué significó y qué importancia tiene para las generaciones de hoy, medio siglo después.

Por esa razón, decidimos crear a los personajes de Virgilio y Beatriz para hacer un recuento de los sucesos, especialmente en los últimos cuarenta años. Tomamos como punto de partida la muerte de Díaz Ordaz, hace cuarenta años, y así hablar de las huelgas de la UNAM, del Yo soy 132, hablar de los 43 de Ayotzinapa, entre otros.  

Por consecuencia, los jóvenes estudiantes universitarios que vieran la obra, sentirían que realmente ellos son muy similares a los que fueron masacrados en la Plaza de las Tres Culturas, que no es gente extraña. Claro, ellos ven a estos señores de 70 u 80 años que salen hablando en los noticieros sobre su experiencia en la Plaza y no hacen la ecuación de pensar: “Claro, los que estaban en la Plaza no eran señores entonces, eran unos chavos como yo, pero eso ocurrió hace 50 años y ahora hay pocos que no tengan 70, ¿no?”.

N. H.: A propósito de esto, nos percatamos de que los personajes Beatriz y Virgilio fueron una especie de bisagra entre el pasado y el presente. Específicamente, ¿cuál fue la construcción de estos personajes?

C. C.: Exacto. En un principio sólo tuve la necesidad de que pusieran en contexto la obra. Es decir, como además el autor cambia los nombres de los personajes —no es Díaz Ordaz sino “Diéguez”, no es López Mateos sino “Flores”, no es Echeverría sino “Covarruvias”— decidí que salieran ellos [los jóvenes] en este pequeño prólogo y dijeran de quién se hablaba. Ahí mismo se intercalaban algunos referentes para ubicar a los presidentes. Por ejemplo, mencionaban a Díaz Ordaz y la matanza del 68 o a Echeverría, sus guayaberas y el dicho “Arriba y adelante”.  Mas, ya que tienes un recurso, necesitas validarlo escénicamente para que no quede en la ocurrencia. Entonces decidí ilustrar algunos de los pasajes referidos: la Olimpiada, la marcha, las consignas contra Díaz Ordaz… y así fui armando los demás puentes. Al final, ya cuando habíamos armado todo eso, dije “¿Y por qué no, al final, agregamos un pequeño texto de los presidentes que diga ‘Y allá arriba, ¿qué se cuenta?’ Cuando ellos dicen ‘Yo llevo aquí cincuenta y aquí todo es sin cuenta. Allá arriba ¿qué se cuenta?’”; es una frase que yo agregué. Así, hacemos un repaso de los últimos 40 años.

Lo primero que hice fue pedirle a mi asistente de dirección, que además es un hombre de letras, que hiciera una numeralia. Me consiguió, en números, los datos duros de estos eventos: empezamos desde El Halconazo hasta nuestros días. Juan Celis [asistente de dirección] es muy estudioso y dedicado; me dio treinta cuartillas de información y pensé: “n’hombre si ponemos treinta cuartillas hacemos otra obra”. La nuestra tiene 10.

Entonces me tocó depurarlo. ¿Cuánto va a durar? Va a durar lo que dura una canción porque es un número que lleva música. Me pregunté cuáles eran las cosas que había que resaltar: las dos huelgas de la UNAM, #yosoy132, los 43 de Ayotzinapa, los estudiantes de cine deshechos en ácido y la reacción de los universitarios ante los sucesos del temblor del año pasado [19 de septiembre del 2017]. Luego, se nos atravesó el acontecimiento de los porros en Ciudad Universitaria [3 de septiembre del 2018]. A manera de comentario, decíamos: “Bueno, si esta obra termina seis meses después, habrá que agregar nuevos elementos porque el acoso a los jóvenes no termina.” Sobre la marcha, ya dando funciones, decidimos simplemente agregar la frase #FueraPorrosdelaUNAM. Así fuimos armando la obra.

Siempre he pensado que el teatro debe preocuparse mucho más por la vitalidad que por la trascendencia. Tienes que pensar que el teatro es una manifestación artística que busca tener un impacto en el momento y, si después pierde vigencia porque disminuye el impacto de los hechos en el acontecer social, eso no debe ser algo que te importe. Yo pienso que cuando Miguel Ángel pintó la Capilla Sixitina sí pensaba en los siglos venideros, sí pensaba que habría gente que entraría, vería ese techo y diría “¡Esto es Dios!”. O Bach con los con los conciertos de Brandenburgo. Quisiera creer que Shakespeare no, que Shakespeare quería hablar de un tema social, político o filosófico, que en su momento era importante, pero que él ponderó la vitalidad. Después la trascendencia se da por otras razones y se vuelve un dramaturgo clásico.

Creo que hay que preocuparse más del movimiento, del aquí y el ahora, de la vida. Eso es lo que siempre he intentado con el teatro que hago y creo que es lo que intuitivamente sentí que tenía que pasar con La hecatombe. No quería quedarse nada más en “—Uy, 2 de octubre no se olvida, ¿sí se acuerdan?, —Sí, sí nos acordamos”. Sino qué significó el evento, cuál es el significado de la persecución sistemática perpetrada por el Estado a los jóvenes durante los últimos 50 años. En especial sentirse orgulloso de haber salido a marchar hace 50 años, o de haber salido a recolectar agua el 19 de septiembre del 2017; sentirse orgulloso de ser un joven que habla, que lucha. La rebeldía es una obligación en los jóvenes y yo creo que el movimiento del 68 inaugura una franja en la ciudadanía, como una fuerza opositora al sistema represor y que nunca ha abandonado la lucha, aunque se hicieron muchos intentos para que ocurriera. Tal vez uno de los más evidentes fue en los años setenta, con la Guerra Sucia. En el 71 ocurrió El Halconazo. Ese periodo se vuelve nebuloso, no porque no hubiera movimientos sociales, hubo muchísimos, sino porque la Guerra Sucia fue muy dura. El presidente Echeverría fue el autor intelectual de la matanza del 68, porque era secretario de gobernación. Y bueno, la obra se fue construyendo un poco sobre la marcha.

N. H.: ¿Cuál fue la planeación y posterior disposición del escenario? Porque, como público, lo primero que uno ve es un semicírculo donde están los presidentes pero en el piso también está lo que podría considerarse como un escenario bajo, a la altura de los espectadores. También notamos otro nivel, una parte más alta del escenario. Entonces, ¿cómo fue la concepción del escenario?

C. C.: El punto de partida fue la referencia a Dante [Allighieri, en La divina comedia], por eso es circular porque se trataba de representar los círculos del Infierno, pues hicimos un templete en forma de círculo, donde se sienta este PRI viejo y decadente, frente a cortinas roídas y quemadas.

N. H.: Pero además son unas cortinas, digamos, circenses.

C. C.: Nuestra idea era representar las cortinas del Palacio Legislativo, como de evento político antiguo, viejo, que trató de ser opulento pero ya con el paso del tiempo… Mi mamá es maestra y me acuerdo de la primera vez que la acompañé a la Secretaria de Educación Pública en los noventa; pensé que era como viajar a 1960. Todo era viejo, roto y feo: las computadoras, las máquinas de escribir… Quisimos transmitir esa sensación, de algo anquilosado, de algo viejo, de algo que ya no funciona.

El escenario descansa sobre lo que nosotros intentamos que pareciera una cama de cenizas, porque están en el Infierno, donde hay cosas quemadas. Al final, simplemente yo tenía que poner a los estudiantes en un punto superior; aprovechando que son Virgilio y Beatriz, había arriba del teatro un impreso abstracto, con el propósito de que no se capte, o sea, que no se vea tan claramente: son unos angelitos, no sólo eso, sino es un grabado de Doré; representa justamente cuando Dante y Virgilio caminan del Purgatorio al Cielo. Por eso los jóvenes terminan ahí; es un punto de fuga desde donde ellos lanzan la silla presidencial que estaba ahí desde el principio.

Son detalles que quizá el público no capta, pero son importantes. Otro detalle es que el escudo nacional que tienen las sillas de los presidentes Diéguez y Flores son la otra cara de la moneda de un veinte, que eran con las que se hacían los volados de cara o cruz. En cambio, el escudo nacional de la silla que está arriba sí es el actual. Un poco porque ellos no son los presidentes de México, sino son los presidentes de esta nación ficticia que inventa el autor [dramaturgo] llamada Huaxilán y nos hacemos guajes. De esa última silla presidencial habrá quien diga “¡Ah!, pues era la de Echeverría”. Por el contrario, yo digo que no, que es la de Peña Nieto o la del Peje [Andrés Manuel López Obrador] si no lo hace bien. Más allá del partido [político], los jóvenes tienen que estar ahí en la función.

N. H.: En las entrevistas a los actores, Rodolfo Arias y Jorge Ávalos, hablamos de cómo desarrollaron la faceta humana de estos personajes que son representaciones de las personas reales. Comentábamos con Jorge, dado que su personaje es el más reconocible, acerca del reto que implicó lograr la representación que vimos. Es decir, vimos a un Díaz Ordaz que podemos pensar como humano y no sólo como el político represor, es una vuelta de tuerca. Jorge nos decía que fue su trabajo pero que te dio un voto de confianza para poder interpretar a este personaje.

C. C.: Muchas veces me preguntaron por qué el dramaturgo pone Diéguez y no Díaz Ordaz. Creo que no es censura, porque hoy en día vemos sus caras en las revistas; ya hasta en la Cámara de Diputados discutirán el Movimiento del 68, bien abusados, ¿no? Creo que es una licencia poética para poder construir un personaje sin la necesidad de prejuicios, porque, al final de cuentas, el autor escribe pero no puede asegurar que todo ocurrió. Es como cuando Brecht habla de Hitler y decide escribir una obra que se llama [La asención de] Arturo Ui. Cuando la gente la ve piensa en Hitler pero el personaje es Arturo Ui. Es como el teatro épico, que permite que el público haga la ecuación y eso ayuda a que la información llegue de manera más profunda y a que se sienta menos panfletaria.

 En ese sentido, le dije a Jorge: “Este no es Díaz Ordaz, este es Diéguez nomás que se parece mucho a Díaz Ordaz, pero es Diéguez.” Como es Diéguez, entonces lo empezamos a imaginar. Por supuesto que Jorge, un actor tan profesional, fue a la fuente. Me decía “oye, leí una cosa que me interesó mucho y es que a Díaz Ordaz siempre lo hizo sentir feo su mamá. Tenía un hermano y su mamá le recalcaba lo feo que era Díaz Ordaz comparado con él. Hay algo ahí.” De ese rencor, de esa cosa sembrada, tan profunda, tan amarga, lo imaginamos como un personaje apretado, que se permitía poca libertad, muy cuadrado. A diferencia de Flores que era bonachón, cínico y un poco así era López Mateos. Entonces creo que tratas de olvidarte de la biografía de Clío[1] y decir “este es un personaje y vamos a nutrirlo como nutriríamos a cualquier personaje de cualquier obra de teatro”, que es a partir del texto y de las circunstancias: hay una matanza cuando Diéguez es presidente, murió de cáncer. Ésas, digamos, son históricamente acertadas, pero no hay el prejuicio de: “Ay, es que estamos haciendo a Díaz Ordaz ¿no?, no digamos que lo estamos perdonando porque entonces van a decir que somos bien priístas”.

N. H.: Claro, justamente comentaba con Stephany que, en la obra, el trabajo es tan bueno que nos lleva a pensarlo como un humano [a Díaz Ordaz], pero también nos despierta un poco de compasión; no se justifican sus acciones pero se piensa en ellas de otra manera.

C. C.: Él está en el círculo del Infierno y lo asume, piensa: “Yo soy un traidor a la patria”. Él sabía que había pasado algo más y él se atuvo a la versión oficial. Yo creo que lo que plantea el dramaturgo, más que perdonar a Díaz Ordaz, que no creo que lo perdone, es que hay un autor intelectual mucho más claro de la matanza del 68: Luis Echeverría, quien se aprovechó de volver a Díaz Ordaz el gran villano para poder salir impune. Lo mismo que está haciendo el PRI ahora: “¡Ay, ese PRI de antes, uf, que corruptos eran, qué malos eran!” ¡Son lo mismo! Entonces es como decir: se aprovecharon de la figura de Díaz Ordaz para mandar ahí todo el odio social y salir impunes. Echeverría gobernó, vive en una casona en San Jerónimo y hasta hoy cobra una pensión de nuestros impuestos. O sea, creo que perderse en decir “¡Pero cómo! ¡¿Juan Tovar está perdonando a Díaz Ordaz?!” No, no, no. Tovar dice lo que muchos estudiosos.

 De hecho, es una rama de investigación del libro de Monsivais y Scherer, Parte de guerra. Trata de que Díaz Ordaz dice: “Yo era el secretario de gobernación de López Mateos y, cuando él incitaba una revuelta, yo era el encargado de detenerla. Yo hice eso. Siendo presidente, le encargué lo mismo a mi secretario de gobernación y él me traicionó”. Y a la figura de López Mateos, le dice “yo te cubrí las espaldas y a mí no me las cubrieron”. Eso mismo le dice Diéguez a Flores y, un poco de broma, muestra del humor del maestro Tovar, Flores contesta: “Pues es que es lo que te tocaba por ser tan feo”, cosa sobre la que se hace mucho hincapié en la obra.

Creo que nuestro trabajo es tratar de no ser prejuiciosos con los personajes y sobre todo, creo que el trabajo del actor es ser parcial a la hora de construir el personaje. Como director, sí debo tener un discurso imparcial. Es decir, yo no quiero estar a favor del discurso oficial, pero eso lo da el contexto de la obra y el contexto del todo. En cambio, el actor trabaja absolutamente en la parcialidad, le toca defender la trayectoria del personaje. Por ejemplo, si yo hago a Yago en Otelo, la obra que contará no dejará duda, será lo más normal, que Yago es un hijo de la chingada, ¿no?, pero si yo hago a Yago, mi trabajo es justificarlo, mi trabajo es construir un personaje donde la culpa es de Otelo.

N. H.: En este contexto, ¿hubo un personaje más complicado de construir y dirigir?

C. C.: No. Tenía cinco actores fantásticos. Los tres actores mayores tienen mucha solidez y generosidad. Son procesos muy amables. En general, así fue todo el proceso. Llegamos rápido a acuerdos, los ensayos fueron muy gozosos: ensayábamos nuestras tres horas y dices “Así, ¿no?, ya está, ya nos vemos mañana”. Llegamos muy bien a la producción. Como yo digo, dirigir en la UNAM, por lo menos una vez al año, es necesario para el alma. O trabajar en algo en la UNAM. Entonces, no, no fue difícil dirigir a ningún personaje en particular.

N. H.: A propósito del espacio, como espectadores nos hubiera gustado que la obra se extendiera, los actores también dicen que hubiera sido muy bueno que fuera una temporada más larga pero por cuestiones administrativas no…

C. C.: No son administrativas, son presupuestales. Es muy claro. Me parece muy loable que Lorena Maza [titular de la Dirección de Teatro, UNAM] haya decidido que se hiciera una obra de teatro para no olvidar los cincuenta años. Es un proyecto que nació de la dirección, que me lo encargaran a mí, que se lo encargaran al maestro Tovar, que nos dieron toda la confianza, que nos dieron el mejor presupuesto que pudieron darnos y alcanzó para 25 funciones. Entonces, mejor, habría que ver por qué las autoridades que están arriba no le sueltan más dinero a la Dirección de Teatro. Como ya dije, no es un problema administrativo, sino presupuestal. La obra ahí está, en el espacio podrían haberse dado más funciones porque ahorita no hay nada en el [Foro] Sor Juana, pero no tienen dinero para pagarnos la nómina y pues fíjate que sí somos actores que cobramos. Entonces es un tema…. No es un problema de voluntad, es un problema de dinero. Yo creo que la Dirección de Teatro estuvo muy contenta con el proyecto y que hubiera querido que siguiera. Pero, de por sí tiene huecos presupuestales que no alcanza a cubrir, porque cada vez que les recortan más, o deja tú que les recorten, simplemente no les dan más. Entonces se sigue produciendo como se producía hace diez años. Así no se puede, la vida ya no cuesta lo mismo. Pues más bien, [habría que decirle] a los que se encargan de asignar el presupuesto que den más dinero.

Stephany Rocha: Queríamos preguntar también acerca de la construcción de la tensión del arco dramático. Una de las cosas que notamos con los personajes de Virgilio y Beatriz, es que ellos contribuyen en gran medida en esa tensión. Especialmente en la sensación de confrontación con el público. Por ejemplo, al principio las imágenes de los asesinatos son cortas e inmediatamente ellos se levantan y después permanecen inmóviles, o las escenas violentas duran cada vez más al mismo tiempo que la tensión aumenta más y más…

C. C.: Yo creo que sí. El público normalmente se va mucho con los personajes de Beatriz y Virgilio porque son los que provocan empatía pero la tensión dramática se construye en gran medida por el contraste. O sea, por ejemplo, los chicos gritan “¡Fuera porros de la UNAM!”, mientras se escucha la canción La voz también es un arma, de El Gran Silencio, y sigue a estos dos políticos en una silla y se para uno y le dice al otro “Bueno, pues, nos estamos viendo”. Y yo creo que eso es lo que encabrona: el contraste. Las escenas de Virgilio y Beatriz por sí solas no funcionarían como creo que tampoco funcionarían las escenas de los presidentes solos. Es el contraste, es sentir que de veras estas personas que están en la cúpula nunca voltean a ver a los de abajo.

Una de las indicaciones que me preguntaban los actores era: “¿Oye, cuando entren los chavos los veo?” “No, no, no. Nunca los ves, nunca los voltees a ver. [Instrucción para Diéguez:] Sólo hay un momento cuando los ves: cuando él se baja de la plataforma, sin zapatos y el soldado carga a la mujer y él ve por primera vez a la mujer que se la llevan a una fosa común.” Es el único momento donde él [Diéguez] se humaniza un poco, pero luego, luego, el otro [Flores] le dice: “Ay no creas en eso de Dios, toma los zapatos y no seas llorón.” En esa oración hay una falta de sensibilidad. Ellos ven números.

N. H.: Esa escena es simbólica, incluso ceremonial, solemne. Diéguez se baja, tiene contacto con las cenizas, o la tierra, y es un momento que al espectador le causa algo.

C. C.: Para mí, justamente en esta idea de humanizar a Díaz Ordaz, no de exonerarlo pero sí de verlo como una persona, parecía un chango pero era una persona, hay un momento en el que él se despoja de esa corbata que lo ahorca, se despoja de los zapatos, pisa la realidad, pero inmediatamente se le olvida, luego, luego, regresa a su silla y a su pose; por eso terminan en esta pose casi de foto al principio y al final de la obra.

Me parece una deshumanización que sólo pueden hacer porque ellos no ven gente, ven cifras, ven números, no tienen idea de que gobiernan para la gente.

N. H.: Finalmente, ¿cuál fue el mensaje que quisiste darle al público a través de tu trabajo de dirección?

C.C.: Nunca me ha gustado sentir que hago teatro para dar mensajes. Hago teatro para hacerme preguntas. La que yo me quería hacer y espero que el público se la haya hecho también es ¿cuál es el sentido de recordar el 2 de octubre? Más allá de honrar a los muertos y para mí el sentido de honrar, de recordar el 2 de octubre es justamente lo que decía hace un momento: los jóvenes desde hace 50 años siempre han estado en una fuerza política, por eso no han dejado de ser perseguidos y exterminados.

Los 43 estudiantes de Ayotzinapa iban a una manifestación y no pareciera que fue por eso que los mataron; fue, a final de cuentas, cosas del crimen organizado en contubernio con el ejército y las autoridades; pero eran chavos que estaban ejerciendo su derecho a manifestarse en contra de la corrupción y eso les costó la vida. Los estudiantes de Guadalajara que estaban filmando un documental y su único error fue vivir en uno de los estados más peligrosos, con uno de los cárteles más violentos que es el de Jalisco, Nueva Generación. Entonces, los jóvenes están en un país donde son vulnerables. Mi objetivo era vincular este movimiento con los hechos actuales y, por último, intenté hacer un homenaje a los jóvenes, particularmente a los universitarios, y no me refiero nomás a los de la UNAM, sino a los que estudian en cualquier universidad. Por eso avientan esa silla. Porque esa silla que es signo de vejez, de insensibilidad, de una manera de gobernar absolutamente equivocada y que ya no puede ser. Esperemos que este cambio de gobierno sea más sensible. Yo tengo todas las dudas y todos los miedos que todos los mexicanos tenemos, pero espero, por el bien de este país, que esos 30 millones no nos hayamos equivocado.

S. R. ¿Desde dónde partió la manifestación de la violencia?

C.C.: Creo que un tono que a mí me gusta mucho es el del payaso patético. Es como esta pantomima del 68, que incluso tiene una música que casi parece de clown, que es un ritmo… pero yo les decía a ellos [a los actores jóvenes]: “Sonrían pero que parezca que están muy cansados.” Es como esta cosa de buscar la alegría y que termina con la ráfaga de balazos. Quisiera creer que hay un tono patético en donde hay humor, porque sí hay humor, pero también hay violencia. Ese patetismo, muy de la farsa, muy del clown, es un tono que me gusta. O sea, en la obra había risas pero también lágrimas. Me gusta ese tono y creo que también está en el texto de Juan, cuando Diéguez le pide a Covarrubias que le amarre las agujetas. Es decir, ver a un viejito de 90 años tratar de hacerlo para luego caer y tratar de pararse… Y me decía el actor [Emilio Guerrero]: “Oye, ¿me tardo más?”, y yo le contestaba: “¡Más!”. Al principio, lo hacía más ágil. Yo le decía “No, no, no. Tárdate muchísimo, tárdate hasta que sea incómodo, y que la gente diga ‘¡ya!’”. Me decía el actor: “Yo lo siento larguísimo”, y yo le contestaba: “No, es perfecto porque es muy incómodo”.

S. R.: La incomodidad inicia cuando Covarrubias voltea a ver a Flores, como pidiendo apoyo, y Flores señala con la cabeza que le hablaban a él, a Covarrubias. Mientras Diéguez sigue inmóvil, con el pie hacia Covarrubias, señalando el zapato. Desde ahí empieza a ser incómodo.

C.C.: Sí y por eso agregué yo a los personajes de Virgilio y Beatriz riéndose. Al final quizá sea una venganza pedorra, si tú quieres, pero la única venganza que nos queda. Todo eso que hizo Echeverría, toda esa matanza y toda esa riqueza que acumuló pero ahora es un pinche viejito al que hay que cambiarle el pañal. Ahí está. Yo lo imaginaba ahí, en el hospital, con esta cosa que tienen las enfermeras de que a los viejos los tratan como niños. Es decirle: “Ojalá te sientas muy mal, ojalá estés así”. Porque qué cruel es la vejez. Todos vamos para allá y yo quiero pensar que eso le pasa también a Luis Echeverría, que era un viejo tan fuerte, con esa pinche cara que tenía de Lugosi y que ahora es un pinche viejito al que ya le están cambiando el pañal. Echeverría debería ser juzgado aunque ya no pise la cárcel porque la impunidad sigue y seguirá.

Ver fragmento de la obra (Noticieros Teatrikando)

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[1] “Díaz Ordaz y el '68 (Documental completo)” disponible en https://www.youtube.com/watch?v=eD2QSxjIPYc&t=27s 

Fotografías: Coordinación de difusión cultural de la UNAM

STEPHANY ROCHA nació en la Ciudad de México. Estudió literatura hispánica y es maestra en Letras Mexicanas. Es amante de los géneros breves. Ha escrito en revistas académicas y recientemente se ha interesado en incursionar en la cuentística.

NANCY HERNÁNDEZ GARCÍA (Cuautla, Mor., 1990). Maestra en Letras Mexicanas por la UNAM, escribe la columna “hojasueltas” en la revista digital Amarcafé y ganó el Premio Bitácora de Vuelos Ediciones 2018 en la categoría de “Ensayo” con el libro Palabra e imagen en Morirás lejos. Un acercamiento a José Emilio Pacheco, publicado en esa editorial.