RESEÑA En el fondo todo poema es yo de niña mirándola, de Diana Garza Islas | Ignacio Ballester Pardo

En diciembre Diana Garza Islas (Santiago, Nuevo León, 1985) presentó En el fondo todo poema es yo de niña mirándola (La Cleta Cartonera, 2018). Lo hizo en Profética, Casa de la Lectura con la editorial de San Andrés Cholula, Puebla. Cada uno de estos libros se cose de distintas maneras con la base de las cajas al hilo amarillo. Es una recopilación de las cuatro obras publicadas hasta ahora por la poeta experimental y «dificultista», cuya poética arranca desde el momento en que nació hace treinta y tres años.
          De la poesía, la neoleonesa desacraliza los temas y la forma, la estructura, con especial atención a la mexicana. Con Sergio Ernesto Ríos publicó La czarigüeza escribe (Editorial An.alfa.beta, 2014). A cargo de la editorial cartonera, los textos se presentan alterando el orden original, como si los elementos después de una mudanza su hubieran movido, ocupando espacios que aparentemente no le correspondían pero que llenan y amplían gozosamente. Ya lo dice Margo Glantz: «en literatura el orden de los factores altera definitivamente el producto». Como si se tratara de uno de estos ejercicios que se comparte en Facebook, el texto del posmodernismo y las neovanguardias se altera al incluir otro término en la famosa cita de César Vallejo: «Ay, hay czarigüeyas tan fuertes en la vida, ¡yo no sé!»; o Enrique González Martínez: «tuércele el cuello a la czarigüeya de engañoso plumaje» (62).
          De Adiós y buenas tardes, Condesita Quitanieve (Palacio de la fatalidad, 2015) también se muestran varios ejemplos que se insertan En el fondo… junto a demás poemas y obras que le dan otra relevancia. Si por aquellos años Silvia Tomasa Rivera en su libro En el huerto de dios (2014) y Minverva Margarita Villarreal con Las maneras del agua (2016) se fijaban en Santa Teresa de Jesús para refrescar ciertos elementos de la tradición literaria, Diana Garza destaca «Ever after»: «Agua: empezar. / Espejo: cerrar. […] // Vivo sin vivir en mí, / porque muero porque no muero (Y muerde la manzana.) […]» (13-14). El pecado original.
          La mirada de Garza es particular. Se advierte enseguida con solo seguirla en las redes y ver cómo su foco es imprevisible y muy sugerente. Se fija en animales, en insectos, donde encontramos un símbolo que por su constante presencia marca la lírica del país en múltiples significados. He aquí la mirmecología del poema «Caja que soñó con hélices láctea [fragmento 1]», del libro Caja negra que se llame como a mí (Bonobos / Universidad Autónoma de Nuevo León, 2015). Arranca de esta manera: «Empieza al fin con una hilera de hormigas. Con una hormiga que no vuela porque vuela el pez, sus alas rojas que antier quemamos con música» (11). Lo surreal continúa en referencias que van tejiendo una trama, cual poesía narrativa. Sin embargo, la complejidad a la que Alejandro Palma o Alejandro Higashi se refieren desde el «dificultismo» plantea lenguajes o conceptos que nos podrían hacer pensar ahora en la influencia de Eduardo Lizalde o Gerardo Deniz; «Sin jamás decir: reginforar, jirafizar, jeroforir. (Solveig […]» (23). El sujeto poético se acerca con ironía a la propia autora en «Bencerenos»: «entonces, mirar la garza (la garza / y su sombra)» (30); «delatarte así mi nombre: Mi apellido // es una isla; y el rabí: No importa […]» (32). Brillantes formas agramaticales en pos del ritmo se valen de lo conceptual en «Machover», de ese mismo libro, también en su inicio: «La cara azul es una piedra y formula la involución aparente mudanza atrás como lo que siento: un espacio vacío al lado, un niño en claustro azul y que recuerda las “hormigas”, la conjunción de arquitecturas de vitriolo […]» (57). A la manera de Karen Villeda en Tesauro (2010) o Camila Krauss, En las púas de un teclado (2018), Diana Garza establece su poética desde el diccionario o catastro léxico que extrae de «Caja de miel (ejemplo) [fragmentos]» (63).
          El envase, el cartón, da lugar ahora a un nuevo ejercicio de lectura, de estas imágenes, como poesía visual dentro de la experimental, «de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo» (77); basadas «en los ensamblajes de Carlos Ballester Franzoni, que aluden a la tradición de las cajas parlantes de Soyaló, Chiapas» (94), con fotografías de Roberto Ortiz Giacomán, presentes en este caso en Catálogo razonado de alambremaderitas para hembra con monóculo y posible calavera (Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2017). Tal propuesta conecta con los nuevos caminos que está tomando lo que tradicionalmente se ha considerado poesía social, pues: «[No debe olvidarse que la ciudad en donde miran debe recordar al modo en que nacen, literalmente, las fosas comunes» (83).

Ya me detuve en la neoleonesa gracias al archivo de Poesía Mexa que coordina la misma Diana Garza con Luis Eduardo García, Daniel Bencomo, Yolanda Segura y Jorge Posada. Si lo vuelvo a hacer es porque este nuevo libro da sentido y ordena una poética que forma ya la madurez de la joven poeta.

IGNACIO BALLESTER PARDO (Villena, Alicante, 1990). Es doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Alicante, con una tesis sobre poesía mexicana que dirige Carmen Alemany Bay. Es miembro del Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti y del Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea. Con Alejandro Higashi coordina el número 23 de la revista América sin Nombre (2018), dedicado a la «Madurez de la joven poesía mexicana». Actualmente lleva a cabo una estancia posdoctoral sobre poesía experimental en México con Alejandro Palma en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Comparte sus líneas de investigación en el blog Poesía mexicana contemporánea