En la literatura latinoamericana, el género policial ha tenido gran relevancia para señalar las contradicciones de este vasto territorio. Desde los excesos de las dictaduras y la fragmentación de las sociedades, hasta la colusión de los grupos criminales con el estado así como la violencia que permea todos los sectores. Lo primero lo hallamos continuamente en las novelas del cubano Leonardo Padura: las historias protagonizadas por Conde, policía desencantado y escritor frustrado, muestran las múltiples caras, particularmente las negativas, del régimen castrista. De lo segundo y lo tercero sobran los ejemplos: desde los mexicanos Eduardo Antonio Parra, Elmer Mendoza y Fernanda Melchor, hasta el chileno Roberto Bolaño y el argentino Ricardo Piglia. Lo último aparece de manera inagotable en el recientemente fallecido Rubem Fonseca quien, como recuerda Antonio Ortuño, fue: “El narrador que mejor leyó y escribió la América Latina real, la desigual, hiperviolenta, irónica, vital y caudalosa América Latina”.

Algunas narraciones se resisten a ser fácilmente catalogadas. Yo mismo dudé en considerar a Nadie nada nunca, de Juan José Saer, como novela policiaca, pero el escritor santafesino fue enfático con la crítica Beatriz Sarlo: este libro, anómalo y extraordinario, que se encontró escribiendo en Francia en plena dictadura argentina (1976-1983), es sustancialmente policiaco. Anómalo por la forma que el escritor escogió para narrar de forma alegórica la violencia de estado y la imposibilidad de aprehender lo real; extraordinario por su peculiar registro poético, por la atmósfera inquietante de oscuro erotismo y de amenaza constante que atraviesa cada una de sus páginas, por contribuir a ampliar ese universo ficcional que Saer se dedicó a construir pacientemente desde los años sesenta hasta su muerte, acaecida en el 2005.

Hay que aclararlo de una vez: ningún libro de Saer es sencillo, y este no es la excepción. Uno comienza la lectura de Nadie nada nunca como tanteando entre la penumbra. Al instante se reconoce su estilo, esas frases largas y complejas que hacen de las comas lo que el lenguaje musical hace de los silencios: generar un ritmo, interrumpir el continuum para añadir algo, para insinuar una variación, para darle otro sentido a lo que hasta ahora apenas comenzábamos a inteligir. Pronto llegamos al segundo capítulo y una pregunta se impone: ¿por qué se vuelve a describir el mismo espacio ahora desde la focalización de uno de los personajes? “No hay, al principio, nada”, repite el Gato. “Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla”.

Apelando no a la transparencia sino a la turbiedad, Nadie nada nunca poco a poco va trazando eventos que sugieren una trama. Gato Garay espera la llegada de Elisa, su pareja. Fuma. Toma vino. Tiene pesadillas constantes. A un costado de la casa que habita, se extiende una playa a la que acuden distintas personas para asolearse, jugar o nadar. La mañana del viernes el Gato observa, desde la ventana, la llegada de otro personaje llamado el Ladeado, quien lleva un bayo amarillo para esconderlo en su casa. El pretexto: desde hace algunos meses, a lo largo de la costa, alguien anda asesinando caballos por las noches con un tiro en la cabeza. Ahora, no contento con ello, les tasajea la panza y les saca las vísceras. El Ladeado concluye: “Es pura maldad”. Un policía llamado, irónicamente, Caballo, Caballo Leyva, se dedica a buscar al asesino apelando a métodos de tortura y extorsión. Fabrica culpables. Y, a la atmósfera de calor y sopor en la que habitan los personajes, se le añade otra: la del miedo, la de la aprensión.

Esa aparente simplicidad argumentativa nunca es tal en la obra del santafesino. Así como Glosa no se limita únicamente a narrar el encuentro fortuito entre dos amigos y el diálogo en el que versan sobre una fiesta a la que ninguno de los dos asistió, ni El entenado a contar de forma minuciosa el tiempo en el que un español convivió con un pueblo americano durante el siglo XVI, Nadie nada nunca no nos habla solamente de la espera y la violencia, del erotismo y la duda. No. Una preocupación de orden epistemológico la atraviesa: ¿cómo narrar lo real? Y, por supuesto, los cuestionamientos que de ella derivan: ¿cómo generar una visión caleidoscópica del mundo, en la cual dialoguen y entren en conflicto distintas percepciones?, ¿cómo hacer de la memoria y la experiencia categorías que revelen la complejidad agazapada en ellas? Un largo fragmento da cuenta de esto:


Lo que sigue es un estado extraño, sin nombre, en el que el presente, que es tan ancho como largo es el tiempo entero, parece haber subido, no se sabe de dónde, a la superficie de no se sabe qué, y en el que lo que era yo, que no era en sí, de ningún modo, gran cosa, sabe ahora que está aquí, en el presente, lo sabe, sin poder sin embargo ir más lejos en su saber y sin haber buscado, en la fracción de segundo previa a ese estado, bajo ningún concepto, entreverlo. Ahora pasa; y ahora, en la oscuridad, los ruidos, los murmullos, el canto de las cigarras, el ladrido de un perro en la otra punta del pueblo, comienzan, de un modo gradual, a desempastarse, a separarse, construyendo, en la masa compacta y negra de la noche, niveles, dimensiones, alturas, distancias diferentes, una estructura de ruidos que producen, en la negrura uniforme, un espacio frágil, precario, cuya distribución en la negrura cambia de un modo continuo de forma, de duración, y hasta se diría, por decirlo de algún modo, de lugar.

“El presente, que es tan ancho como largo es el tiempo entero”. Esta frase resumiría, en gran medida, la inclinación del libro: hacer de la percepción que tenemos del tiempo y del espacio una de las mayores problemáticas. De ahí la insistencia de narrar una y otra vez el mismo evento; de ahí, también, la exploración detallada, casi maniaca, de cada una de las acciones de los personajes. Como en Farebuf, de Salvador Elizondo, los narradores de la novela hacen de la descomposición del instante su principal objetivo. El tiempo se detiene, continuamente, para volver a comenzar en un cuerpo distinto. Y en este cambio sutil de percepciones intuimos algo: la realidad siempre difiere, se distorsiona, se expande o se contrae dependiendo de la mirada que se pose sobre ella.


Portada de la primera edición de la novela, publicada por Siglo XXI


Publicada en 1980, el mismo año que Respiración artificial —quizá la mejor obra de Ricardo Piglia—, es inevitable vincular ambas novelas por varias razones. La más obvia: su aparición en medio de una de las dictaduras más violentas de América Latina, que se encargó, con particular ahínco, de desarticular el ámbito de lo social y de censurar el ámbito de lo cultural. La razón menos obvia: las complejas estrategias narrativas de las que se valieron para hablar de la violencia de estado, de la presencia ominosa de los militares, del rechazo a cualquier forma de autoritarismo. En un país donde las coordenadas de lo real estaban marcadas por la amenaza de la dictadura cívico-militar, ambos libros apostaron por la capacidad de la literatura para ofrecer un discurso distinto, complejo y ambiguo que desdeñara cualquier forma sencilla de representar la historia, la sociedad y los dramas cotidianos para remarcamos aquello que el Roland Barthes de la Lección inaugural ya había señalado: es en la lengua y sus usos donde, al mismo tiempo, se cifra y se desmonta el poder. 

De reciente incorporación al canon latinoamericano, gracias al trabajo de recuperación que han hecho críticos como Beatriz Sarlo y Martín Kohan así como algunas editoriales, la obra de Saer aún se muestra atípica, compleja y a contracorriente de lo que algunos escritores en su momento realizaron. A la par que García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Fuentes y Cabrera Infante consolidaban su carrera a través de grandes editoriales que habían hallado en ellos la expresión de la “latinoamericanidad” más genuina, Saer se dedicó desde los márgenes a construir un mundo autónomo que, a la manera de Faulkner con Yoknapatawpah y Onetti con Santa María, despliega una geografía imaginaria donde transitan los mismos personajes, se sugieren enigmas y, sobre todo, se construyen grandes historias.

Quien espere una resolución al misterio a la manera de los clásicos relatos policiales quedará decepcionado. Por otro lado, quien espere una narración repleta de hallazgos verbales, de una constante problematización acerca de la percepción de la realidad, de constantes juegos de espejo entre la lectura que hacen los personajes y la que nosotros hacemos, quedará sorprendido por este libro que, como pocos, expone la poética de Saer. A cuarenta años de su aparición y en pleno resurgimiento y consolidación de regímenes autoritarios alrededor del mundo, Nadie nada nunca nos obliga a discutir no sólo sobre el pasado dictatorial del cono sur y las formas alegóricas de narrar a las que muchos escritores recurrieron para evitar la censura, sino también sobre la vigencia de lo policial como síntoma y cifra de dos cuestiones inquietantes: la normalización de la violencia y la configuración del estado como aparato criminal que hace del miedo y la muerte sus principales herramientas de control político. El destino de dos personajes de la novela visibiliza esto último: en Glosa nos enteramos, de forma abrupta, del secuestro de Gato y Elisa por el ejército. Ninguno de los personajes sabe nada de ellos desde entonces. Aquella amenaza latente en todas las páginas de Nadie nada nunca por fin se concreta. Se vuelven, sin más, como miles de argentinos, como miles de latinoamericanos, otros desaparecidos.


MIGUEL ÁNGEL REYES (Morelia, 1995). Egresado de la carrera de Lengua y Literaturas Hispánicas de la UNAM. Ha obtenido menciones honoríficas en el Concurso Nacional de Cuento “Beatriz Espejo” 2019 y en la Décima Edición del Concurso de Crítica Cinematográfica “Alfonso Reyes Fósforo” 2020. Ha colaborado con la revista Tierra Adentro.