Perfilar a la escritora canadiense Anne Carson es un gran reto por lo escueto de la información personal que sobre ella fluye, pero fundamentalmente por lo experimental e inclasificable de su obra, que respira posmodernidad y encalla en el terreno performativo; una obra que según los estudiosos está en permanente diálogo entre el intelecto y la emoción, entre sus lecturas y la sensibilidad entendida como aquello que provoca o despierta al otro.
Las entrevistas dan algunas luces sobre esta mujer sobria, que nació en Toronto el 21 de junio de 1950, y creció entre mudanzas que la llevaron a diversos pueblos de Ontario, debido al trabajo de su padre en un banco. De propia voz, se sabe que tenía 15 años cuando se topó con un libro de poemas de Safo, un texto que entonces consideró impenetrable, pero de gran belleza, y que la llevó a estudiar latín bajo la guía de Alice Cowan, a quien dice deberle su carrera y su felicidad.
Al concluir la secundaria se matriculó en la carrera de lenguas clásicas de la Universidad de Toronto, donde comenzó su incesante búsqueda de identidad y de oficio, mientras se perfilaba como profesora de cultura clásica, con sólida formación en lenguas clásicas, literatura comparada, antropología, historia y publicidad, disciplinas que combina en su escritura.
Poeta, traductora, ensayista y profesora, Carson ha sido incluida en la candidatura vox populi del Premio Nobel de Literatura y es considerada por muchos como la mayor poeta anglosajona de la actualidad, aunque ella asegure ser más artista de la imagen que de la palabra, pues desde su óptica, “las ideas son imágenes y las frases abstracciones de ideas que se concretan gracias a la gramática y la sintaxis”. Pero ¿qué es la poesía para Anne Carson? Sólo un caminar a ciegas “como quien trata de detectar señales radioactivas con un contador Geiger”, ha dicho, tras asegurar que si pudiera definirla, no tendría para qué escribirla.
Su primer libro considerado de poesía es Shortalks, de 1992, y tres años después verían la luz dos títulos más donde se desdibuja claramente la frontera de los géneros, es el caso de Plainwater y Grass, Irony and God, éste último donde incluye Ensayo de cristal, uno de sus textos más conmovedores y que ha propiciado que se considere a Carson “como la indicada para salir del gueto de los conocedores de poesía, para reclamar una geografía personal desde el cual ofrecer pautas para intentar otras directrices en el discurso poético contemporáneo”.
Curiosamente, el título más conocido de la autora es Autobiografía de Rojo, una especie de novela en verso en la que reescribe el mito de Hércules y Gerión en clave homoerótica y que ella ha confesado emprendió como un reto; su éxito de ventas no sabe bien a qué atribuirlo y queda claro que la cifra alcanzada no suele ser asociada con alguien que escriba poesía.
En esa vorágine de nombres y citas que rememoran a los clásicos y que se encuentran diseminados por toda su obra, están títulos como Economía de lo que no se ha perdido: Leyendo a Simónides de Cesos con Paul Celan (1999) y Hombres en sus horas libres (2000), conjunto de epitafios, poemas de amor, ensayos en verso y esbozos de guiones; de 2001 es La belleza del marido, que le valió el Premio T. S. Eliot de poesía, concedido por primera vez a una mujer, y que dicen que guarda cierta relación con Autobiografía de Rojo. Un ensayo ficticio en 29 tangos, cuya edición en inglés es de 1998.
De acuerdo con los datos disponibles, en 2003 publicó una suerte de secuela de la autobiografía, denominada Red Doc, pero las claves de su escritura han sido más bien detectadas en Decreación, de 2005, un libro que puede parecer extraño pero que en realidad es inquietante para unos, fascinante para otros, pues lleva al paroxismo su técnica del montaje transdisciplinario, en el que encuentra espacio el cine, la ópera, el ensayo y sus influencias literarias, desde Tolstoi y Píndaro, hasta Elizabeth Bishop, Monica Viti o Samuel Backett.
Otro libro significativo de su producción es Nox, escrito tras la muerte de su hermano de 2010, un volumen en forma de caja donde sepultó la sombra verbal de los objetos que le fueron entregados, entre los cuales prestó especial interés a las fotografías, por considerar que ésta es una forma de muerte. De esta experiencia deriva una profunda paradoja que es la de escribir un libro sobre algo trágico y que éste resulte gozoso.
En 2014 se edita Albertine: Rutina de ejercicios, una suerte de apuntes variados, reflexiones, textos próximos al poema en prosa o al aforismo que se diseminan a lo largo de 59 párrafos y 16 apéndices que tienen una protagonista clara: Albertine, personaje principal de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust y que confirman que lo tradicional no es opción para Carson.
La mezcla de ideas, formatos y disciplinas continuará en Float (2016), en el que reunió 22 textos que define como performances y que abarcan infinidad de temas, alentada por Robert Currie, un reconocido artista visual, quien es su marido y al que agradece la vitalidad y entusiasmo con el que la hace cruzar los límites de lo estrictamente literario.
El periodista Will Aitken, quien es amigo de Carson y alguna vez compañero en un taller literario, es quien ha logrado en muchos años la entrevista más larga concedida por ella, para The París Review, donde logra perfilarla como una lectora brillante y una artista cuyo proyecto creativo va más allá de la escritura, y afirma que se equivocan quienes pretenden entender su obra desde los tradicionales géneros, por considerar que ello “impide apreciar realmente el valor de su escritura, que zigzaguea, que indaga en su biografía, pero que evita el yo; que mira hacia atrás, que busca, en otras lecturas y en otros autores, aquellos ecos que le permitan descubrir su propia voz.
Define los libros de Carson como objetos emocionantes y hermosos que capturan una experiencia única e intensa, de ahí la importancia que adquiere la libertad estética y poética que atraviesa cada uno de sus libros: la búsqueda por capturar una suma de experiencias que se resisten a ser encasilladas, a encontrar una forma definitiva: una novela en versos, un poema en prosa, una ópera, un ensayo.
Por su obra, la escritora canadiense ha recibido importantes distinciones, entre las que se cuentan además del T.S. Elliot, los premios Lannan de Poesía 1996, Pushcart 1997, la Beca Guggenheim 1998, la MacArthur 2000, el Premio de Poesía Griffin 2001 por Men in the Off Hours (Hombres en sus horas libres), el del PEN por Poesía traducida en 2010, el doctorado Honoris Causa por la Universidad de Toronto, en 2012, el Folio Prize y el Griffin por Red Doc en 2014.

POESÍA DE ANNE CARSON
ENSAYO SOBRE LAS COSAS EN LAS QUE MÁS PIENSO
Traducción: Berta García Faet

En el error.
Y en sus emociones.
Estar a punto del error es una condición del miedo.
Estar en medio del error es estar en un estado de locura y de derrota.
Darte cuenta de que has cometido un error produce vergüenza y remordimiento.
¿O sí?
Veamos.
Mucha gente, incluyendo a Aristóteles, opina que el error
es un suceso mental interesante y valioso.
Cuando habla de la metáfora en su Retórica,
Aristóteles dice que hay tres tipos de palabras:
las extrañas, las ordinarias y las metafóricas.
“Las palabras extrañas simplemente nos descolocan;
las palabras ordinarias nos transmiten lo que ya sabíamos;
usando metáforas es como nos topamos con lo nuevo y con lo fresco”
¿En qué consiste esa frescura de las metáforas?
Aristóteles dice que la metáfora hace que la mente se experimente a sí misma
en el acto de cometer un error.
Ve la mente como algo que se mueve a lo largo de una superficie plana
hecha de lenguaje ordinario
y luego de repente
esa superficie se rompe o se complica.
Emerge lo inesperado.
Al principio parece raro, contradictorio o incorrecto.
Y después sí tiene sentido.
Y es en ese momento cuando, según Aristóteles,
la mente se dirige a sí misma y se dice:
“¡Qué verdad es! ¡Y aun así cómo lo había malinterpretado yo todo!”
Es posible aprender una lección de los errores auténticos de las metáforas.
No es solo que las cosas no son lo que parecen,
y de ahí que nos confundamos;
además, dicha equivocación es en sí valiosa.
Pero esperad un momento, dice Aristóteles,
hay mucho que ver y sentir por ahí.
Las metáforas le enseñan a la mente
a disfrutar del error
y a aprender
de la yuxtaposición entre lo que es y lo que no es.
Hay un proverbio chino que dice:
un pincel no puede escribir dos caracteres en la misma pincelada.
Y aun así
eso es justamente lo que hace un buen error.
Veamos un ejemplo.
Es un fragmento de cierto poema griego antiguo
que contiene un error de aritmética.
Por lo visto el poeta no sabe
que 2+2=4.
Fragmento Alkman 20:
[?] lo cual hacen tres estaciones, verano
e invierno y en tercer lugar otoño
y en cuarto lugar primavera cuando
hay florecimientos pero comer suficiente
no lo es.
Alkman vivió en Esparta en el s. VII a.C.
Entonces Esparta era un estado pobre
y es improbable
que Alkman llevara una vida de rico bien alimentado.
Este hecho es el contexto de sus observaciones
que desembocan en el hambre.
Siempre tenemos la sensación de que el hambre
es un error.
Alkman hace que experimentemos este error
con él
mediante un uso efectivo del error computacional.
Para un poeta espartano pobre sin nada
en sus bolsillos
al final del invierno,
ahí viene la primavera
como una ocurrencia a deshora de la economía natural,
la cuarta en una serie de tres,
desequilibrada su aritmética
y su verso yámbico.
El poema de Alkman se parte en dos a mitad camino con ese metro yámbico
sin dar ninguna explicación
sobre de dónde viene la primavera
o sobre por qué los números no nos ayudan
a controlar mejor la realidad.
Tres cosas me gustan del poema de Alkman.
Primero, que es pequeño,
ligero y económico de una manera más que perfecta.
Segundo, que parece sugerir la presencia de ciertos colores como el verde pálido
sin ni siquiera nombrarlos.
Tercero, que consigue sacar a relucir
algunas preguntas metafísicas de primer orden
(como la de Quién hizo el mundo)
sin un análisis excesivo.
Fijémonos en que en el predicado verbal “lo cual hacen” en el primer verso
no hay sujeto: [?]
Es muy poco habitual en griego
que el predicado verbal no tenga sujeto; de hecho,
es un error gramatical.
Si les preguntáis, los filólogos estrictos os dirán
que este error no es más que un accidente de transmisión,
que el poema tal y como nos ha llegado
con toda seguridad es un fragmento suelto
de un texto más extenso
y que es casi seguro que Alkman nombró
al agente de la creación
en los versos precedentes.
Bueno, puede ser.
Pero, como sabéis, el principal objetivo de la filología
es reducir todo placer textual
a un mero accidente histórico.
Y no me siento cómoda con la idea de que podemos saber exactamente
qué es lo que quiere decir el poeta.
Por lo tanto, dejemos el interrogante aquí
al comienzo del poema
y admiremos la valentía de Alkman
a la hora de confrontar aquello que queda entre paréntesis.
La cuarta cosa que me gusta
del poema de Alkman
es la impresión que da
de hacer que se desembuche la verdad, en contra de sí misma.
Muchos poetas aspiran
a conseguir este tono de lucidez inadvertida
pero pocos se dan cuenta tan fácilmente como Alkman.
Por supuesto, su simplicidad es un fake.
Alkman no es para nada simple,
es un maestro de la organización
(o lo que Aristóteles llamaría un “imitador”
de la realidad).
La imitación (mímesis, en griego)
es el término que utiliza Aristóteles para designar a los errores auténticos de la poesía.
Lo que me gusta de este término
es la facilidad con la que admite
que aquello con lo que nos las vemos cuando hacemos poesía es el error,
la obstinada creación del error,
el rompimiento deliberado y la complicación de los errores
de los cuales puede emerger
lo inesperado.
Así que un poeta como Alkman
deja a un lado el miedo, la ansiedad, la vergüenza, el remordimiento
y el resto de emociones tontas que asociamos con el hecho de cometer errores
para aceptar
la verdad verdadera.
La verdad verdadera en el caso de los humanos es la imperfección.
Alkman rompe con las reglas de la aritmética
y hace peligrar la gramática
y no da pie con bola en cuanto a la forma métrica de sus versos
para llevarnos a aceptar este hecho.
Al final del poema el hecho sigue ahí
y probablemente Alkman no tiene menos hambre.
Sin embargo, algo ha cambiado en el coeficiente de nuestras expectativas.
Porque, haciendo que nos equivocáramos,
Alkman ha perfeccionado algo.
Sí, ha mejorado algo, ha mejorado algo de una manera
más que perfecta.
Con un solo pincel. 

Fotografía de la autora: hampsonwrites.com

Pero ¿qué es la poesía para Anne Carson? Sólo un caminar a ciegas “como quien trata de detectar señales radioactivas con un contador Geiger”, ha dicho, tras asegurar que si pudiera definirla, no tendría para qué escribirla.