ENSAYO Kafka y el giro animal | Diego Rodríguez Reis

Fotografía tomada de: Khronoshistoria

Cuando se lucha con monstruos hay que tener cuidado de no convertirse en monstruo uno mismo. Si hundes largo tiempo tu mirada en el abismo, el abismo acaba por penetrar en ti. Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, 146. 

En 1912, a la edad de 29 años, Kafka toma conciencia de su destino de escritor. A finales de noviembre de ese año, termina y publica Contemplación (Betrachtung), una colección de dieciocho relatos. El expresionismo tenía (digámoslo así) dos años de vida. En 1924, en su lecho de muerte, Kafka revisa el conjunto de cuentos que integrarán su libro Un artista del hambre (Ein Hungerkünstler). El movimiento expresionista, dicen los historiadores del arte, culminaría un año más tarde, en 1925. Así, vemos cómo estas dos series temporales (vida literaria de Kafka, auge del movimiento expresionista) son no sólo contemporáneas, sino coincidentes casi por completo. Ahora, las múltiples y complejas relaciones de estas dos series.

Los filósofos franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari han escrito en su libro Kafka. Por una literatura menor sobre ese abandono del “Yo” en esa época expresionista: “No hay sujeto: solo hay dispositivos colectivos de enunciación; y la literatura expresa estos dispositivos en las condiciones en que no existen en el exterior, donde existen sólo en tanto potencias diabólicas del futuro o como fuerzas revolucionarias por construirse” (Deleuze; Guattari, 1983: 31). Maurice Blanchot señala esta característica, puntualmente en el caso de Kafka: “Escribir es lo interminable. Se dice que el escritor renuncia a decir “Yo”. Kafka señala con sorpresa, con un placer encantado, que se inició en la literatura cuando puedo sustituir el “El” al “Yo”. Es verdad, pero la transformación es mucho más profunda. El escritor pertenece a un lenguaje que nadie habla, que no se dirige a nadie, que no tiene centro, que no revela nada.” (Blanchot, 1955: 22: las cursivas son mías). No por nada ha surgido la secuencia la transformación. De hecho, varias versiones de Die Verwandlung prefieren traducirla por La transformación en vez de La metamorfosis.

El Yo del protagonista de La metamorfosis ha sido también (tautológicamente) metamorfoseado, falseado, estragado: desde la primera página hasta la última asistimos al proceso de deshumanización de Gregorio Samsa. Su Yo humano retrocede, se difumina, desaparece en primera instancia por no reconocerse ya entre los humanos como semejantes: “Todas estas personas aparecíanseles confundidas con otras extrañas ha tiempo olvidadas; mas ninguna podía prestarle ayuda, ni a él ni a los suyos”. Ese proceso de enajenación, de alienación se ve reflejado asimismo unas páginas antes en su madre, de quien el propio Samsa reflexiona: “Al oír estas palabras de la madre, comprendió Gregorio que la falta de toda relación humana directa, unida a la monotonía de la existencia que llevaba entre los suyos, había debido trastornar su inteligencia en aquellos dos meses...”  En el universo kafkiano (ese universo que también es sartreano), el infierno son los otros.

Para Gregorio Samsa la comunicación parece del todo imposible. Aunque él continúa comprendiendo los dichos de los seres humanos, ellos no lo comprenden a él. Él es el desterritorializado, el arrancado de su lugar (su tópos, dirían los griegos) y por eso mismo es ahora incomprendido: “Sus palabras resultaban ininteligibles, aunque a él le parecían muy claras, más claras que antes, sin duda porque ya se le iba acostumbrando el oído”. Deleuze y Guattari señalan: “El lenguaje no existe sino gracias a la distinción y a la complementariedad de un sujeto de enunciación, en relación con el sentido; y de un sujeto de enunciado, en relación con la cosa designada, o directamente o por metáfora. Ese tipo de uso común del lenguaje se puede llamar extensivo o representativo: función re-territorializante del lenguaje.” (Ob. Cit.: 34). “El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro”, escribió Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso. Esa imagen (tan animal, por otra parte) de un ser frotando su piel, su lenguaje, amorosamente contra el otro, un par suyo, un semejante, es precisamente lo que le está negado a Gregorio Samsa: sus seres queridos no lo entienden, ni siquiera se le acercan, les da repugnancia. Ahora hablan lenguajes distintos y son extraños.

Juan José Saer escribió que la verdadera patria es el lenguaje. Deleuze y Guattari dicen: “El lenguaje deja de ser representativo para tender hacia sus extremos o sus límites. La connotación de dolor acompaña esta metamorfosis, como cuando las palabras se vuelven graznido doloroso en Gregorio o el grito de Franz “de un solo impulso y de un solo tono”. Y exponen lo que a su juicio ha intentado hacer Kafka: “Se le arrancará al alemán de Praga todos los puntos de subdesarrollo que quiere esconder, se le hará gritar con un grito tan sobrio y riguroso... Se le extraerá el ladrido del perro, la tos del mono y el zumbido del escarabajo. Se hará una sintaxis del grito, que se unirá a la sintaxis rígida de este alemán desecado. Se le empujará hasta una des-territorialización que ya no podrá ser compensada por la cultura o por el mito, que será una des-territorialización absoluta, a pesar de ser lenta, entallada, coagulada. Llevar lenta, progresivamente a la lengua al desierto. Servirse de la sintaxis para gritar, darle al grito una sintaxis.” (Ob. Cit.: 39, 42-43). Ese grito es el lamento desesperado del des-territorializado, alienado, enajenado. Ese que ya no puede frotar barthesianamente su lenguaje contra los otros: ahora es un ser monstruoso que habla solo.

Claude Kappler, en Monstruos, demonios y maravillas de la Edad Media, dice que el concepto de monstruo refiere a tres distintas perspectivas: una perspectiva genética, interesada por las causas de origen (ontológicas); una perspectiva estético-teológica, enfocada en la supuesta armonía del universo; y una perspectiva normativa, en relación a modelos de monstruos y a sus variopintas reproducciones. Asimismo, Francis Dubost sostiene, en Aspectos fantásticos de la literatura narrativa medieval, que la alteridad (la “monstruosidad”, digamos) está conformada por tres componentes fundamentales: el antropológico, sostenido en las representaciones del “otro”; el espacial, referido al allieurs (el que está en otra parte); y el temporal, que se refiere al autrefois (el que está antes, en un tiempo pasado). Confrontadas estas categorizaciones, podemos comenzar a pensar en el monstruo kafkiano, ese “horrible monstruo” en el que Gregorio Samsa se ha trasformado. A priori, las perspectivas genética y normativa no lo aluden: nos queda la perspectiva estético-teológica. Estamos en presencia de un hecho “sobrenatural”: es un monstruo que ha surgido milagrosamente, El Diccionario de la Lengua Española define al “milagro” como un “hecho no explicable por las leyes naturales y que se atribuye a intervención sobrenatural de origen divino”.

En lo que refiere a los componentes que Dubost propone sobre la alteridad nos importan el antropológico y el espacial. El antropológico, porque esa representación del otro, del distinto, es lo que sustenta el relato kafkiano: esas diferencias son las que lo separan de su familia en particular y de la humanidad en general. En un pasaje, su hermana dice: “Hay que deshacernos de esto”. Esto. Una cosa. Un cuerpo extraño. El componente espacial nos importa porque refiere al allieurs (el que está en otra parte) y efectivamente, Samsa está “en otro parte”. Esperanza Bermejo Larrea dice que los monstruos “viven en otro lugar, en tierras remotas, a cuyo conocimiento se accede, en la mayor parte de los casos, a través de leyendas y tradiciones escritas legadas por los escritores antiguos y heredadas por los autores medievales” (Bermejo Larrea, 2002: 84). Es notable cómo esta característica también nos recuerda a otras obras de Franz Kafka, en donde se mentan monstruos y manuscritos, tales como “Una cruza”, “Un viejo manuscrito” o “Informe para una Academia”.

Retomando el tópico de la desterritorialización relacionada al lenguaje, es interesante lo que plantea Giorgio Agamben en Lo abierto. El hombre y el animal: “Lo que discrimina al hombre del animal es el lenguaje, pero este no es un dato natural innato en la estructura psicofísica del hombre, sino una producción histórica que, como tal, no puede ser propiamente asignada al animal ni al hombre. Si se quita este elemento, la diferencia entre el hombre y el animal se borra, a menos que se imagine un hombre no hablante -Homo alalus, precisamente- que tiene que hacer la veces de puente entre el animal y lo humano” (Agamben, 2006: 73-74). Y esto es, precisamente, el monstruo kafkiano, el horrible monstruo en el que ha transmutado Gregorio Samsa: un puente entre el hombre y el animal, un híbrido, una cruza: “El hombre-animal y el animal-hombre son las dos caras de una misma fractura, que no puede ser colmada por una parte ni por la otra”, agrega Agamben. El bicho monstruoso de La metamorfosis es un animal en todo aquello que puede percibirse exteriormente pero continúa siendo un hombre, porque aún tiene eso que nos hace netamente humanos: el lenguaje. Tópico paradigmático de los textos kafkianos: Kafka no le quita el lenguaje al hombre, se lo otorga (y en grados de formalidad absoluta) a animales fantásticos y (borgeanamente) a seres imaginarios. Recordemos al animal del texto recién mencionado, “La cruza”, donde el narrador dice poseer un animal curioso, mitad gatito, mitad cordero. En un pasaje describe la parodia del acto de comunicación: “A veces salta al sillón, apoya las patas delanteras contra mi hombro y me acerca el hocico al oído. Es como si me hablara, y de hecho vuelve la cabeza y me mira deferente para observar el efecto de su comunicación. Para complacerlo hago como si lo hubiera entendido y muevo la cabeza”.

Otro caso, aún más vistoso, es el Odradek, la extraña criatura (tiene el aspecto de un carretel de hilo con un palo que emerge de su centro) del texto “Preocupaciones de un padre de familia”. El narrador describe este diálogo inaudito:

A veces, cuando uno sale por la puerta y lo descubre arrimado a la baranda, al pie de la escalera, entran ganas de hablar con él. No se le hacen preguntas difíciles, desde luego, porque, como es tan pequeño, uno lo trata como si fuera un niño.
—¿Cómo te llamas -le pregunto.
—Odradek -me contesta.
—¿Y dónde vives?
—Domicilio indeterminado -dice, y se ríe. Es una risa como la que se podría producir si no se tuvieran pulmones. Suena como el crujido de hojas secas, y con ella suele concluir la conversación. A veces, ni siquiera contesta y permanece tan callado como la madera de la que parece hecho”.

Párrafo aparte. En el célebre cuento de Poe (que inaugura el relato policial) “Los crímenes de la calle Morgue”, los testigos de la historia no han podido ver nada, ya que el doble asesinato ha sido perpetrado en una habitación cerrada. Sólo han podido escuchar a través de la puerta, todos aducen que la voz del asesino es una voz extranjera, “cada cual la compara no a la voz de un individuo de cualquier nación cuyo lenguaje conoce, sino todo lo contrario”: el francés supone que era la voz de un español, el holandés opina que era la voz de un francés, el inglés piensa que fue un alemán, el italiano que fue un ruso, etcétera. Finalmente, el misterioso asesino fue un gorila: un animal, un monstruo. Ricardo Piglia observa, luminosamente: “El género parece identificar al sospechoso como el otro que llega y habla una lengua que ninguno reconoce pero que para todos es extranjera.” Y concluye: “El primer sospechoso es el otro social, aquel que pertenece a la minoría que rodea el mundo blanco, dentro del cual se están desarrollando las versiones paranoicas de lo que supone la amenaza” (Piglia, 2010: 85).

Este es el universo de Kafka: un mundo donde prevalece la sospecha, la conjetura, la amenaza. Piglia dice que el género policial trabaja continuamente la tensión entre el enigma y el monstruo. El enigma es lo que no se comprende, lo que está encerrado: el adentro puro. El monstruo es lo que viene de afuera, lo extraño: el otro puro. Mario Lancelotti sentencia: “Para decirlo de una vez y de un modo expreso: en Kafka el animal simboliza la soledad. La soledad del hombre frente a su propio mundo circundante, soledad del hombre frente a lo absoluto, soledad del hombre frente a Dios.” (Lancelotti, 1950: 35). Recordemos otros textos de Kafka donde pululan animales misteriosos, además de los mencionados: “Chacales y árabes”, “Josefina la cantora de los ratones”, “El topo gigante”, “Memorias de un perro”, entre otros. Lancelotti además nota: “El animal como símbolo de la extrañeza es el protagonista de varios cuentos de Kafka, quien se sirve de él, preferentemente, para representar la condición del judío en una sociedad que le es hostil”.

Ese extraño, ese otro social, sospechoso, peligroso, monstruoso y solitario en un mundo hostil es el monstruo de La metamorfosis y es el protagonista de numerosos (prácticamente todos) los textos de Kafka.

DIEGO RODRÍGUEZ REIS (Buenos Aires, 1979). Ha sido becado por la Fundación Antorchas y por el Fondo Nacional de las Artes. Ha publicado los libros de cuentos El Charco Eterno (2009) y Correspondencias Secretas (2015) y los poemarios Lo Levemente Ajeno (2013) y La Anchura y la Llanura (2018). Ha integrado: Antología Federal de Poesía. Región Patagonia (Consejo Federal de Inversiones, 2014); Poesía Río Negro. Las Nuevas Generaciones (Fondo Editorial Rionegrino/ Universidad Nacional de Río Negro, 2015); Plexocuentos. Narrativa y Gráfica de Argentina y Chile (Centro de Investigaciones Poéticas Casa Azul, Valparaíso, Chile, 2016); Breve Tratado del Viento Sur. Antología Poética de Patagonia Argentina (Escarabajo Editorial, Bogotá, Colombia, 2017); y Patagonia literaria VI. Antología de Poesía del Sur Argentino (INOLAS, Potsdam, Alemania, 2019). Actualmente vive en Villa La Angostura (Neuquén, Patagonia Argentina).