MINIFICCIÓN

Algunas brevedades sobre el amor | Ricardo Alberto Bugarín

CUENTO

El doctor | Servando Clemens

POESÍA

El hombre primitivo | Ihovan Pineda

FOTOGRAFÍA

Las primeras fotografías eróticas de Félix Jacques Moulin y Auguste Belloc

MINIFICCIÓN

Cuatro historias breves | Varios autores

NOTICIAS XIII Juegos Literarios Nacionales Universitarios

La Universidad Autónoma de Yucatán, la Coordinación de Promoción y Difusión Cultural y Artística, así como el Programa Institucional de Activación Lectora "Leer UADY", convocan a todos los escritores mayores de 18 años, mexicanos por nacimiento o naturalización, a participar en los XIII Juegos Literarios Nacionales Universitarios. La convocatoria cuenta con una tradición que impulsa y alienta a los escritores de todo el país a participar en un certamen incluyente que divulga el trabajo de nuevas creaciones literarias en tres categorías: Premio Nacional de Poesía “Rosario Castellanos”, Premio Nacional de Cuento “Jesús Amaro Gamboa” y Premio Nacional de Cuento en Lengua Maya “Alfredo Barrera Vázquez”.

Fuente: Coordinación de Promoción y Difusión Cultural y Artística UADY






NOTICIAS 2do Premio Nacional de Cuento Fantástico Amparo Dávila

El Premio Nacional de Cuento Fantástico Amparo Dávila es una iniciativa de la Secretaría de Cultura (antes Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), y el Gobierno de la Capital de Zacatecas, a través de su Dirección de Arte y Cultura, cuyo fin es divulgar y promover la obra de esta autora zacatecana, así como fomentar la producción de escritores emergentes en nuestro país.

Fuente: Premio Amparo Dávila


BASES

DEL PARTICIPANTE

PRIMERA. Podrán participar escritores mexicanos y extranjeros residentes en la República Mexicana; estos últimos deberán acreditar su estancia legal como mínimo de tres años.
SEGUNDA. Los concursantes deberán participar con seudónimo.
TERCERA. Cada escritor podrá participar con un solo cuento.
CUARTA. Para garantizar que este premio sea un estímulo y una plataforma para escritores emergentes, no podrán participar en la presente convocatoria escritores que tengan más de un libro de narrativa publicado a la fecha de la publicación de esta convocatoria.
QUINTA. No podrán participar en la presente convocatoria los trabajadores de las instituciones convocantes ni cualquier colaborador que intervenga directamente en su operación. Esto incluye a las personas que ingresen o dejen de laborar en dichas instituciones y empresas en cualquier momento del proceso del concurso.

DE LA OBRA

SEXTA. Los concursantes enviarán un texto inédito, escrito en español y con tema libre que pueda inscribirse dentro del género de cuento fantástico. Los trabajos deberán contar con una extensión equivalente a un mínimo de 5 cuartillas y un máximo de 20. (Cada cuartilla editorial está considerada como 1,800 caracteres).
SÉPTIMA. Los trabajos deberán enviarse a concurso de manera digital a través de la página web www.premioamparodavila.com desde la herramienta que para ello se ha diseñado. No se recibirán trabajos enviados de ninguna otra manera.
OCTAVA. No podrán participar trabajos premiados, o que se encuentren en otros concursos en espera de dictamen, en proceso de BASES.

DEL COMITÉ DE SELECCIÓN DEL JURADO CALIFICADOR

NOVENA. La Dirección de Arte y Cultura del Gobierno de la Capital de Zacatecas integrará un comité conformado por la autora, así como por escritores, editores, investigadores y críticos literarios de reconocido prestigio, que propondrán a los miembros del Jurado Calificador.

DEL JURADO

DÉCIMA. El Jurado Calificador que habrá de elegir al ganador estará integrado por 5 escritores, editores, investigadores y críticos literarios de reconocido prestigio, así como de un representante de la Dirección de Arte y Cultura del Gobierno de la Capital de Zacatecas, con voz pero sin voto, para un total de 6 jurados.

DEL PROCESO DEL CONCURSO

DÉCIMA PRIMERA. El proceso del concurso inicia con la publicación de esta convocatoria y concluye con la publicación del fallo.

DE LA RECEPCIÓN DE TRABAJOS

DÉCIMA SEGUNDA. El plazo de admisión de trabajos comenzará a partir del mediodía del viernes, 26 de febrero de 2016 y finaliza a la medianoche del viernes, 27 de mayo de 2016.
DÉCIMA TERCERA. El sitio web a través del cual se inscribirán los trabajos, www.premioamparodavila.com, dejará de recibir textos a las 23:59 hrs. de la fecha del cierre de convocatoria.
DÉCIMA CUARTA. Como se ha establecido en la cláusula siete del presente documento, los trabajos se enviarán de manera digital exclusivamente a través de la herramienta diseñada para ello dentro del sitio www.premioamparodavila.com y para inscribir cualquier texto será necesario llenar el formato digital que requiere del nombre completo del autor,  seudónimo, correo electrónico, número telefónico, nacionalidad, forma migratoria (de tratarse de un escritor extranjero), domicilio y otros datos de contacto del autor. La plataforma está programada para que el Jurado Calificador pueda leer los textos y los identifique únicamente con su folio, el seudónimo del autor y el título del trabajo. Cualquier tipo de referencia, leyenda o dedicatoria que pueda sugerir la identidad del autor dentro del texto causará la descalificación de la obra.
DÉCIMA QUINTA. El participante deberá aceptar los términos y condiciones de la presente convocatoria al seleccionar el casillero para ello designado dentro del proceso de registro en línea. Con ello manifiesta bajo protesta de decir verdad que la información proporcionada es verídica, que la obra con la que participa es legítima, de su autoría e inédita; eximiendo a las instituciones convocantes de cualquier responsabilidad derivada de su participación en esta convocatoria.
DÉCIMA SEXTA. La Dirección de Arte y Cultura del Gobierno de la Capital de Zacatecas, a través de la página web del premio, se asegurará de que cada participación genere un número de folio y un registro y que el participante reciba de manera automática un correo electrónico a la dirección de contacto proporcionada en el formato de registro que le confirme de manera inmediata la recepción de su texto.
DÉCIMA SÉPTIMA. Las instituciones convocantes no serán responsables, en ningún caso, de errores en el envío de las obras enviadas para su registro, o de cualquier daño que pudieran sufrir los archivos a partir de su envío.

SOBRE LA EVALUACIÓN Y FALLO

DÉCIMA OCTAVA. Será facultad de la Dirección de Arte y Cultura del Gobierno de la Capital de Zacatecas, previa a la evaluación de las obras que realice el Jurado, descalificar aquellas que no cumplan con los requisitos establecidos en el rubro "De la recepción de trabajos" de la presente convocatoria, dejando constancia de ello.
DÉCIMA NOVENA. El fallo se efectuará la primera quincena del mes de julio de 2016.
VIGÉSIMA. El fallo del Jurado se adoptará a puerta cerrada y sera definitivo e inapelable.
VIGÉSIMA PRIMERA. Una vez emitido el fallo del jurado se solicitará a un Notario que de fe de los datos de identificación correspondientes al ganador.

DE LA PREMIACIÓN

VIGÉSIMA SEGUNDA. Se otorgará un solo premio y el ganador del mismo recibirá un diploma y un estímulo económico de $100,000.00 (cien mil pesos 00/100 M.N.). Se reconocerán asimismo a las menciones honoríficas propuestas por el Jurado. Podrán otorgarse las menciones honoríficas necesarias y se les reconocerá con un diploma pero no contarán con ningún estímulo económico.
VIGÉSIMA TERCERA. El ganador del certamen así como los acreedores a las menciones honoríficas serán reconocidos al ser incluidos en una publicación editada y distribuida por la Dirección de Arte y Cultura del Gobierno de la Capital de Zacatecas para tal efecto. Cada participante incluido en la publicación tendrá derecho a tres ejemplares de esta obra.
VIGÉSIMA CUARTA. La fecha y lugar del acto de premiación serán establecidos por las instituciones convocantes.
VIGÉSIMA QUINTA. La Dirección de Arte y Cultura del Gobierno de la Capital de Zacatecas notificará oportunamente a los autores que hayan resultado ganadores del Premio y las menciones honoríficas.
VIGÉSIMA SEXTA. Las instituciones convocantes divulgarán al ganador del Premio a través de la página www.premioamparodavila.com, las redes sociales del Premio, por medio de un periódico de circulación nacional, así como en la página electrónica y las redes sociales de la Dirección de Arte y Cultura del Gobierno de la Capital de Zacatecas, durante la primera quincena del mes de julio de 2016.
VIGÉSIMA SÉPTIMA. El Premio podrá ser declarado desierto, en cuyo caso las instituciones convocantes se reservan la decisión de emplear el recurso económico para apoyar actividades de fomento a la literatura.
VIGÉSIMA OCTAVA. Las instituciones convocantes cubrirán el traslado en territorio nacional y la estancia correspondiente para que el ganador asista al acto de premiación.

DISPOSICIONES GENERALES

VIGÉSIMA NOVENA. Los participantes aceptan íntegra e incondicionalmente el contenido y condiciones de las presentes bases.
TRIGÉSIMA. La titularidad de los derechos de autor corresponde a los autores. Sin embargo, los ganadores del premio y de las menciones se comprometen a autorizar la primera edición de las obras ganadoras a la Dirección de Arte y Cultura del Gobierno de la Capital de Zacatecas, aceptando las disposiciones editoriales que esta institución determine.
TRIGÉSIMA PRIMERA. Los casos no previstos por esta convocatoria serán resueltos por el Jurado y las instituciones convocantes de forma colegiada.


Para mayores informes:
Consulta nuestra página web: www.premioamparodavila.com,
escríbenos a contacto@premioamparodavila.com, o contáctanos a través de nuestras redes sociales:

Twitter: @AmparoDavilaMx
Facebook: /premioamparodavila

Casa Municipal de Cultura de Zacatecas. Jardín Independencia 101, Centro Histórico
Zacatecas, Zac., C.P. Tel.: (492) 924-8818


TEXTOS CARDINALES John O'Hara | ¿Nos marchamos mañana?

The Vintage Fashion Journal

Hacía frío, bastante frío, como suele hacerlo en ese punto intermedio en que ya ha terminado la temporada de Florida pero todavía no ha empezado el verano en el norte. Todas las mañanas el joven alto y su mujer bajaban los escalones del porche y se iban a dar su paseo. Iban hasta la loma donde los jinetes entraban en las pistas. No se acercaban mucho a la loma y no hablaban con nadie. Solamente miraban. Pero había algo en la actitud del joven alto, en su porte, que daba la impresión de que era él quien estaba dando la salida a los jinetes, de que era su presencia lo que hacía oficial la salida. Se quedaba allí, sin sombrero y moreno, con la barbilla casi tocándole el pecho y las manos hundidas en los bolsillos de su elegante abrigo de tweed. Su mujer se quedaba a su lado cogiéndole la mano y cuando tenía que hablar acercaba su cara a la de él y levantaba la mirada. Casi siempre la respuesta de él era una sonrisa y un asentimiento, o tal vez una sola palabra que transmitía todo lo que él quería decir con palabras. Se quedaban mirando un rato a los jinetes y luego paseaban hasta el punto de salida del primer hoyo del campo de golf masculino para ver empezar a los jugadores. Su actitud allí era idéntica: no hablaban apenas y mostraban los mismos modales o actitud de ligera superioridad. Cuando ya habían visto su cuota de golfistas regresaban al porche, ella subía a sus habitaciones y un botones negro le llevaba a él sus periódicos, el Montreal Star y el New York Times.
     Se quedaba allí sentado perezosamente mirando los periódicos, nunca lo bastante interesado en una noticia como para no mirar a todas las personas que entraban y salían del hotel o que pasaban junto a su silla en el porche. Miraba todos los coches que entraban por el camino de entrada corto y lleno de curvas, miraba a la gente que entraba y salía, miraba cómo se alejaban los coches. Luego, cuando ya no había actividad humana, regresaba a su periódico, sosteniéndolo lejos de sí, y en su cara y en sus ojos tras las gafas de montura dorada siempre había el mismo atisbo de sonrisa.
     Antes del almuerzo subía a su habitación y bajaba junto con su mujer. Después del almuerzo, como casi todos los demás, se retiraban, en apariencia para hacer una pequeña siesta y no reaparecer hasta la hora del cóctel. Solían ser los primeros en llegar al bar pequeño y jovial, y hasta que llegaba la hora de cambiarse para la cena él tenía en la mano un vaso de whisky que se hacía rellenar continuamente. Bebía despacio, dando sorbos muy pequeños. Por aquella época ella tomaba un par de vasos poco cargados por cada ocho que tomaba él. Ella siempre parecía tener una de esas revistas de formato grande en el regazo, aunque para entonces ya era ella quien solía levantar la vista, mientras que él nunca volvía la cabeza.
     Poco después de que llegaran ella empezó a hablar con la gente, a saludar con la cabeza e intercambiar algunas palabras. Era una mujercilla agradable y amistosa que no tendría treinta años. Sus ojos eran demasiado bonitos en comparación con el resto de su cara. Cuando dormía no debía de ser muy guapa, y tenía una piel muy sensible al sol. Tenía una buena constitución —manos y pies preciosos— y cuando llevaba jersey y falda su figura siempre conseguía que los jinetes y los jugadores de golf se la quedaran mirando.
     Se llamaban Campbell: Douglas y Sheila Campbell. Eran la gente más joven por encima de los quince años en todo el hotel. Había unos cuantos niños, pero la mayoría de huéspedes rondaban los cuarenta. Una tarde los Campbell estaban en el bar cuando una mujer entró y al cabo de un instante de duda dijo:
     —Buenas tardes, señora Campbell, ¿no habrá visto por casualidad a mi marido?
     —Pues no —dijo la señora Campbell.
     La mujer se acercó despacio y puso la mano en el respaldo de una silla cerca de ellos.
     —Me parece que lo he perdido —dijo sin dirigirse a nadie. Luego dijo de pronto—: ¿Les importa que me siente con ustedes mientras lo espero?
     —En absoluto —dijo la señora Campbell.
     —Por favor, siéntese —dijo Campbell. Se puso en pie y se quedó muy rígido. Dejó su vaso en la mesa y juntó las manos detrás de la espalda.
     —Lo lamento pero no recuerdo su nombre —dijo la señora Campbell.
     —Soy la señora Loomis.
     La señora Campbell presentó a su marido y éste dijo:
     —¿No le apetece un cóctel mientras espera?
     La señora Loomis lo pensó un momento y dijo que sí, que tomaría un daiquiri seco. Luego Campbell se sentó, cogió su copa y dio un sorbo.
     —Creo que hemos llegado los primeros, como de costumbre —dijo la señora Campbell—. Así que tendríamos que haber visto al señor Loomis.
     —Oh, no pasa nada. Siempre hay uno de nosotros que llega tarde, pero no es importante. Por eso me gusta este sitio. Por ese aire general de informalidad —sonrió—. Nunca los había visto por aquí. ¿Es el primer año que vienen?
     —Sí, es el primer año —dijo la señora Campbell.
     —¿Son de Nueva York?
     —De Montreal —dijo la señora Campbell.
     —Oh, canadienses. Este invierno en Palm Beach conocí a unos canadienses de lo más encantador —dijo la señora Loomis. Mencionó sus nombres, la señora Campbell dijo que los conocían y su marido sonrió y asintió. Luego la señora Loomis intentó recordar los nombres de otra gente a la que había conocido en Montreal (y que resultaron ser de Toronto) y entonces llegó el señor Loomis.
     El señor Loomis era un hombre de cincuenta años, canoso y un poco grueso pero vestido como un hombre joven. Tenía el pelo castaño y los párpados gruesos. Sus modales eran buenos. Fue él quien corrigió a su mujer y le dijo que aquella gente de Montreal era en realidad de Toronto. Era la primera vez que los Loomis y los Campbell hablaban más allá de cruzar unas palabras de cortesía y aquella tarde la señora Campbell se mostró casi alegre.
     Los Campbell no bajaron a cenar por la noche, pero salieron a dar su paseo a la mañana siguiente. El señor Loomis los saludó con la mano en la salida del primer hoyo y ellos devolvieron el saludo: ella lo saludó con la mano y él asintiendo con la cabeza. Aquella tarde no aparecieron a la hora del cóctel. La siguiente vez que bajaron a la sala de cócteles ocuparon una mesa pequeña junto al bar donde solamente había sitio para dos sillas. Nadie habló con ellos, pero aquella noche era una de las noches en que el hotel proyectaba películas en la sala de baile y después de la película los Loomis se les unieron e insistieron en invitarlos a una copa, la última antes de irse a dormir. Y esto es lo que sucedió.
     El señor Loomis sacó su cigarrera, le ofreció un puro al señor Campbell, que lo rechazó, y pidió las bebidas.
     —Escocés, escocés, escocés y un cubalibre. —El cubalibre era para la señora Loomis.
     Cuando el camarero anotó el pedido, el señor Campbell añadió:
     —Y traiga la botella.
     Durante una fracción de segundo la cara del señor Loomis mostró incredulidad. Incredulidad o, más probablemente, duda ante lo que acababa de oír con sus propios oídos. Pero al final dijo:
     —Sí, traiga la botella.
     Luego hablaron de la película. Todos se mostraron de acuerdo en que había sido una película horrorosa. Los Loomis dijeron que era una pena porque dos años atrás se habían cruzado con la protagonista y les había parecido de lo más encantador, en absoluto como uno se imagina que debe de ser una estrella del cine. Todos estuvieron de acuerdo en que el ratón Mickey estaba bien, aunque el señor Loomis dijo que ya se estaba cansando un poco del ratón Mickey. Llegaron las bebidas y la señora Loomis se disculpó, pero explicó que desde que había estado en Cuba le había cogido el gusto al ron y siempre tomaba ron.
     —Y antes ginebra —dijo el señor Loomis. El señor Campbell ya tenía el vaso vacío; llamó al camarero para que trajera más hielo y otro cubalibre y rellenó los vasos con la botella de whisky que había en la mesa.
     —Pero si ha sido idea mía —dijo el señor Loomis.
     —Solamente la primera ronda —dijo el señor Campbell. Lo dejaron así; las señoras volvieron al tema de la protagonista de la película y el señor Loomis se les unió. Se enzarzaron discutiendo el historial matrimonial de la protagonista y de ahí pasaron inevitablemente a los nombres de otras estrellas del cine y sus respectivos historiales matrimoniales. El señor y la señora Loomis aportaban las estadísticas y la señora Campbell decía sí o no cuando se requería que diera su opinión. El señor Campbell daba sorbos a su bebida sin decir nada hasta que los Loomis, que llevaban mucho tiempo casados, se dieron cuenta al mismo tiempo de su silencio y empezaron a dirigirle a él sus comentarios. Los Loomis no parecían satisfechos con la conformidad de la señora Campbell. Le dirigían a ella las primeras palabras de cada comentario porque era una oyente muy cortés, pero luego se volvían hacia él y la mayor parte de lo que tenían que decir se lo decían a él.
     Durante unos instantes él sonreía y emitía un murmullo de aprobación dirigido en parte a su vaso. Pero al cabo de unos minutos ya parecía impaciente porque terminaran con su comentario o su anécdota. Empezaba a asentir antes de que llegara el momento de asentir y no paraba de hacerlo y de decir «sí, sí, sí» muy deprisa. En un momento dado, en medio de una anécdota, sus ojos, que habían estado apagándose, se encendieron de pronto. Dejó su bebida, se inclinó hacia delante, agarrándose y soltándose una mano con la otra. «Y sí, sí, sí», no paró de decir hasta que la señora Loomis terminó su historia. Luego se inclinó hacia delante todavía más y se quedó mirando a la señora Loomis con aquella sonrisa resplandeciente y con una respiración cada vez más entrecortada.
     —¿Puedo contarle una historia? —dijo.
La señora Loomis sonrió.
     —Pues claro.
Entonces Campbell contó su historia. En ella aparecían un sacerdote, partes de la anatomía femenina, situaciones inverosímiles, un cornudo y palabras que no se pueden imprimir. No tenía ningún sentido.
Mucho antes de que Campbell terminara su historia, Loomis frunció el ceño y miró a su mujer y a la mujer de Campbell; parecía que escuchaba a Campbell pero estaba todo el tiempo mirando a las dos mujeres. La señora Loomis no podía mirar a ningún lado: Campbell le estaba explicando la historia a ella y no miraba a nadie más que a ella. En cuanto a la señora Campbell, nada más empezar la historia cogió su bebida, dio un sorbo, dejó el vaso en la mesa y mantuvo la mirada fija en el vaso hasta que Campbell señaló con su risa que la historia se había acabado.
     Acabada la historia, siguió riendo y mirando a la señora Loomis; luego le dirigió una sonrisa al señor Loomis.
     —Hum —dijo Loomis, con una sonrisa rígida en la cara—. Bueno, cariño —dijo—. Creo que ya va siendo hora…
     —Sí —dijo la señora Loomis—. Muchas gracias. Buenas noches, señora Campbell. Y buenas noches. —Campbell se puso en pie, rígido, e hizo una inclinación.
     Cuando se hubieron marchado de la sala, Campbell se volvió a sentar y cruzó las piernas. Encendió un cigarrillo, retomó su bebida y se quedó mirando la pared de delante. Su mujer lo miró. Los ojos del hombre no se movieron un milímetro cuando se llevó el vaso a la boca.
     —Oh —dijo ella de pronto—. Me pregunto si todavía debe de estar el hombre del mostrador de viajes. Me había olvidado de los billetes de mañana.
     —¿Mañana? ¿Es que nos marchamos mañana?
     —Sí.
     Él se puso en pie y le apartó la mesa para que pudiera salir. Después de que ella se marchara, él se sentó de nuevo para esperarla.

(Traducción de Javier Calvo)



Texto tomado de Antología del cuento norteamericano
Esta antología exclusiva, preparada especialmente por Richard Ford, contiene sesenta y cinco relatos escritos entre los años 1820 y 1999 por escritores nominalmente americanos -es decir, escritores en posesión de la ciudadanía de los Estados Unidos- y pretende mostrar no sólo lo mejor de la cuentística estadounidense, sino también la diversidad y la riqueza continuada de la prosa norteamericana durante los últimos ciento setenta y cinco años. Muchos de los cuentos contenidos en este volumen jamás habían sido traducidos al castellano. Entre los autores antologados se encuentran Washington Irving, Edgar Allan Poe, Herman Melville, Mark Twain, Henry James, Jack London, William Faulkner, Ernest Hemingway, Paul Bowles, Raymond Carver, T. C. Boyle y el propio Richard Ford.
Galaxia Gutenberg, 2002. 1280 páginas



John Henry O'Hara (31 de enero de 1905 - 11 de abril de 1970). Fue un escritor estadounidense. Inicialmente, fue conocido como escritor de cuentos, aunque posteriormente escribió varias novelas exitosas tales como Appointment in Samarra y BUtterfield 8.


POESÍA Sobrevivientes | José Barocio

Gustav Klimt

§

Y sucede a esta hora, extraña hora
en que todos duermen
y nosotros nos besamos
la piel o el alma, nos volvemos
las manos, el eco, las calles mojadas
por la lluvia de esta noche; huelo tu sexo
para comprobar que aún estoy vivo,
a veces hasta eso parece una incertidumbre,
con tantos muertos a lo pendejo,
¿quién no duda si respira y anda por ahí
viviendo de otra manera?
En vez de vida, quizá sólo me quedan
sueños y tú eres
el más hermoso de mis sueños,
mi amor nuevo, la ilusión
que me hace hasta dudar
de la vida, ¿o será que la vida y la muerte
son lo mismo, igual que la luz y la sombra?


Gustav Klimt

§

Soy la carne que se abraza a ti,
soy asombro, la música
que repite un ritmo y te contiene; un amanecer
a la orilla de aquel mar
todo para cuidar lo que es latido,
lo que resguarda cuando en los ojos
hay un brillo; la tarde y su calma
entre nosotros.
Voy a seguir procurando los sitios
que han sido un instante para los amantes
que como tú y yo son perseguidos
y lo dan todo con el corazón,
una ola viene y en la silueta
entramos, buscamos caracoles
para ocultarnos, salir cuando ya haya pasado
la guerra; después podremos pasear
por los parques y entonces diremos que somos los sobrevivientes
de una época turbulenta.
Seremos como en aquella película israelita en la que pueda decirles
que sin ti, soy un hombre triste,
que se vuelve frágil entre músculos de acero,
y perfumes de rosas rupestres,
lo que se abre o cierra es el punto
en las manos de quienes
con paciencia caminamos
lo desconocido sólo por lo tibio
de lo amado.


Gustav Klimt

§

Sería una mentira si dijera que no estoy
triste hasta mis testículos, hoy ellos no pueden
con eso de verte lejos, be careful it´s my heart –decía Bola de Nieve,
yes, be careful, it´s my heart, pero si eso te hace feliz, sigue ahí,
lo admito, con las mismas fuerzas que me di, prometo olvidarte;
un hombre como yo se abre el corazón como te abrió las piernas
para darse, nuevo, sangrante, entero, total, no a medias, eso sería
como no alegrarse por un día soleado; no te ocupes de mí,
cuando tengas más años que ilusiones, vas a entender
lo que podría parecer tan banal, cómo no adorar
tus piernas llenas de oro, y lo que hacías crecer
sin que intentaras adivinar lo que un hombre con estas emociones
puede dar, quizá te parezca poco, en tu vida siempre quedarán
residuos míos, te limpiarás de lo que pensarías
que se lava, lo que dejé en tus carnes, no lo quita nada, ni siquiera
el tiempo.
Be careful it´s my heart, no lo olvides. No se piense que el tiempo también
mata eso de sentir, tú sabes, cuántos imposibles
se podrían resolver, si esta historia fuera otra,
no en la que sólo falta que tomes un hacha y me saques
el corazón –y eso sería muy recomendable–,
no es lo mismo que te pasen estas cosas en otro tiempo,
porque tú lo pides, voy a conjugar ese verbo: olvidar, yo te olvido,
tú me olvidas, nosotros nos olvidados.



José Barocio (Chinicuila, Michoacán, 1970). Tiene cuatro publicaciones Poemas del deseo (publicación de autor), Agua total (Editorial Praxis), Biografía del olvido (Editorial Praxis), y Tres Pueblos (Editorial Praxis).


ACERCAMIENTOS Sobre la ficción brevísima. Del poema en prosa al minicuento poético | Claudio Archubi

Enlace de la imagen

Dialogando con diversos lectores de poesía que conozco, me he percatado de un prejuicio bastante difundido: se tiende a creer que la ficción breve es una literatura ideal para llevar a la playa durante el verano. Por eso comprendo —y, en cierta medida, comparto— el entusiasmo que muestran algunos escritores al protestar en defensa de la autonomía estética de un nuevo género que han bautizado con nombres tales como minicuento, microrrelato, etc. Se ha dicho que cada literatura crea sus propias reglas. De acuerdo. Se ha dicho que toda preceptiva, toda operación clasificatoria es, de algún modo, arbitraria y limitadora. Sin embargo, decir esto resulta ya tan canónico que afirmar lo contrario puede resultar interesante como primer intento de aproximación a un tema, o como plataforma de partida para señalar una diferencia de ideas advertida a partir de la intuición basada en la experiencia personal. Al respecto, si se trata de caracterizar un minicuento, me siento inclinado a establecer mis diferencias en relación con la afirmación de Paul Therox: “en la mayoría de los casos contiene una novela” o respecto del énfasis puesto por el escritor Raúl Brasca [1]: “creo que es una verdad a medias. Debería decirse: contiene muchas novelas”. El término “condensación”, por estar generalmente asociado con esta clase de afirmaciones, connota una idea que debería ser sustituída por otra análoga, aunque no idéntica.
     Por otra parte, concédase una oportunidad al siguiente concepto (¿precepto? ¿post-cepto?): un minicuento no es cualquier descripción poética. Polvorientos preceptos trepidan desde capas geológicas inferiores: la forma narrativa implica un proceso temporal y un conflicto incluso para minicuentos básicamente descriptivos. Mayor fuerza formal la distingue de la descripción poética en prosa. Resulta más suave plantear la cuestión en otros términos: se puede encontrar una diferencia sutil entre un minicuento de carácter poético y un poema en prosa. Ambos son autónomos. Ambos pueden tener un carácter narrativo. Pero uno de los signos identificatorios del poema en prosa es la intención, a priori, de expresar un estado anímico por parte del poeta. Existe una larga tradición en este terreno [2]. Ejemplo de ello son algunos textos de Baudelaire, Darío y Vallejo. En todos ellos dominan las cualidades subjetivas; generalmente se utiliza el pronombre de la primera persona; en muchos existen digresiones, explicaciones y comentarios (si existe voluntad crítica -como sucede en algunos textos de Baudelaire [3], por ej: -ésta se manifiesta en forma didáctica) abundancia intencional de adjetivos, metáforas y otros elementos que marchan a favor del impacto anímico y en detrimento de la síntesis, revelando la voluntad del poeta por alcanzar básicamente un efecto emocional.

Enlace de la imagen

A continuación, se transcribe como ejemplo límite de un poema en prosa un microtexto del poeta venezolano José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) [4]:


LA VENGANZA DE DIOS

El desafuero de los habitantes afeaba la fama de aquella tierra amena, vestida de flores, rota por manantiales ariscos, amada por la nube de gasa y el sol paternal. Tenía el nombre de una piedra rara y al mar de tributario en perlas.
     El Dios velaba el crimen de los hombres en el inmerecido país, y quiso el nacimiento de un mensajero de salud y concordia, lejos de ellos, en la más umbría selva. Nace una noche del seno de una flor, a la luz de un relámpago que pinta en su frente luminoso estigma. Crece al cuidado de las aves y los árboles y al apego de las fieras.
     Aquellos hombres reciben la misión de virtud con atrevimientos y excesos y pagan al enviado con trance de muerte ignominiosa. El Dios los castiga engrandeciendo la riqueza de la tierra que mancillan. La nutre de tesoros fatales que son desvelo de la codicia, que dividen al pueblo en airados bandos de ricos y pobres. Los nuevos dones infestan de odios vengativos y pueblan con huesos expiatorios.
(De La Torre de Timón)


De este poeta, poco mencionado en nuestro país, se ha dicho con justicia que “sus pensamientos tienen la marmórea movilidad de las olas”. Podría agregarse que si se los contempla desde lejos, sus microtextos parecen pequeñas estatuas de plomo. Temáticamente, comparten un imaginario que es frecuente en los minicuentos. Como el resto de sus textos, el aquí presentado tiene un tono mitológico, fluye con el ritmo de una pesadilla, y es cruzado por conjeturas y fábulas, símbolos, alegorías y presagios... Además, está construido con un rigor formal impecable. Sumándose a la conexión temática, a primera vista aparecen los elementos básicos de un minicuento. Incluso el narrador omnisciente parecería imponer un rigor y un distanciamiento que son propios de las narraciones más puras. Sin embargo, existen algunos detalles sutiles que nos inclinan a clasificarlo como poema en prosa:

· Se rompe la autonomía de la trama: la intencionalidad subjetivizante se manifiesta a través de la inversión del orden de los adjetivos respecto de los sustantivos, de su contenido valorativo y del énfasis puesto en algunas referencias explícitas a las emociones de los personajes (nótese que esto sucede en la frase de cierre, que resulta crucial para determinar la perspectiva del lector de un microtexto).
· Desde el primer párrafo se introducen abundantes recursos poéticos: adjetivos personificantes, metáforas, acciones personificantes.
· El microtexto está insertado en una colección de pequeñas prosas. La mayoría de ellas son de características poéticas aún más marcadas.
· Cada detalle no es privativo de la poesía; sin embargo, la acumulación de todos ellos es lo que determina el carácter de poema en prosa del texto.

Pero más allá de la tradición del poema en prosa es posible otro camino: hacer primar el carácter conceptual guiando en forma más sutil al lector. Dejarle la tarea de completar el sentido oculto del texto apoyándose en la intuición de que el lenguaje, si bien opaco y repleto de resonancias difíciles de controlar, no es un espejo del mundo pero tampoco un elemento más agregado gratuitamente al mundo, sino una creación de la mente para organizar el caos. Por eso, y sólo a los efectos de marcar estas diferencias, ya irremediablemente hundido en el infierno del pensamiento sistemático, prefiero conservar el término “minicuento” para insistir en el tono narrativo de ciertos trabajos. En los minicuentos que me resultan más entrañables el lenguaje está despojado de las intervenciones explícitas del “yo poético”. Narrador, espacio, tiempo, personajes, proceso, conflicto y situación están presentes aun cuando el espacio sea simbólico, aun cuando el personaje esté configurado por un grupo que evoluciona en una situación particular, o incluso un objeto, cuando el tiempo se reduce o cuando el proceso supone un conflicto que no se resuelve, pues no es necesariamente con una apelación al efecto como se clausura un texto de esta clase. Casi no me es preciso aclarar que en este punto mis preferencias se apartan de aquéllas que caracterizan al “lector ideal” de minicuento —ávido de juegos lingüísticos, sorpresa y golpes de ingenio— que suelen proponer autores de la talla de Julio Cortázar, Edmundo Valadés o Augusto Monterroso [5]. Si bien algunos de sus textos me parecen hechos con verdadera maestría, desearía subrayar lo siguiente: no es preciso un final fuerte cuando la forma misma se constituye en factor de clausura.
     La forma adquiere dimensión estética si, cuanto más se fortalece, paralelamente insinúa con más fuerza la pulsión de aquello que no alcanza a definir. La forma, entendida como conjunto de interrelaciones entre los elementos de varios textos, puede incluir recursos del poema, pero también recursos del cuento. Un libro de ficción no debe “entenderse” como un libro de álgebra. Esto está claro. Pero cierto control puede recortar la ambigüedad del lenguaje y —paradójicamente, paralelamente— aumentar su fuerza contenida, su potencialidad perturbadora. Y para caracterizar esto, el término “presión” me parece el más apropiado. El texto debe contener (en cierto modo, como afirmaba Wallace Stevens, no importa qué). La forma habla, pero si no hay presión su mensaje es un mensaje vacío. La presión puede ser previa al texto, como ocurre en trabajos de características expansivas. Son textos de tono estridente en los que el lector siente desde el comienzo de la lectura que es el testigo de una explosión. Y suele hablar de “intensidad”. Un buen ejemplo es el siguiente minicuento de Eduardo Galeano [6]:


1542
RÍO IGUAZÚ
A PLENA LUZ

Echando humo bajo su traje de hierro, atormentado por las picaduras y las llagas, Alvar Nuñez Cabeza de Vaca se baja del caballo y ve a Dios por primera vez. 
     Las mariposas gigantes aletean alrededor. Cabeza de Vaca se arrodilla ante las cataratas del Iguazú. Los torrentes, estrepitosos, espumosos, se vuelcan desde el cielo para lavar la sangre de todos los caídos y redimir a todos los desiertos, raudales que desatan vapores y arcoiris y arrancan selvas del fondo de la tierra seca: aguas que braman, eyaculación de Dios fecundando la tierra, eterno primer día de la Creación.
     Para descubrir esta lluvia de Dios ha caminado Cabeza de Vaca la mitad del mundo y ha navegado la otra mitad. Para conocerla ha sufrido naufragios y pesares; para verla ha nacido con ojos en la cara. Lo que le quede de vida será de regalo.

(De Memorias del Fuego I)


Primer párrafo: cuatro imágenes, tres impactos. Hace su entrada el personaje, como expulsado desde otra parte, desde un espacio y un tiempo que no pertenecen al minicuento, pero lo generan tensándolo desde allí, desde el lugar de la explosión hacia el encuentro de la belleza que en ese momento, para él, se torna absoluta, iniciática.
     Segundo párrafo: del infierno al paraíso. El ritmo se intensifica convirtiéndose en un torrente de frases, y el texto se funde con la imagen que contiene. Al mismo tiempo, la imagen evoca al texto gestándose en el acto de la creación.
     Tercer párrafo: anticlimax —pleno de residuos, reflexiones— cierra el minicuento apelando a la idea del sentido, como aceptación del carácter necesario de la experiencia estética.

La presión puede ser contemporánea al texto. En este caso cesaría con la revelación del final. Anderson Imbert ha dicho al respecto que en la trama de un cuento a todo ocultamiento sigue una revelación, a toda tensión, una distensión. El siguiente texto suyo [7], también planteado en tono estridente, es un exacto ejemplo de su preceptiva:


LOS OJOS CERRADOS

Los discípulos se habían acostumbrado a las largas pausas de la mirada del maestro Andert. Entornaba los ojos como si quisiera revelar en la cámara oscura alguna instantánea ocurrencia; y permanecía párpados adentro mientras la conversación continuaba a su alrededor. Así viajaba por las sombras. En uno de esos viajes se murió.
     Durante un rato su muerte fue inadvertida. 
     Parecía escuchar, hundido en el sillón en penumbra, con sus manos como en rezo, con la clásica inclinación de cabeza...
     Todos esperaban que de un momento a otro abriera los ojos.
     Pero él ya los había abierto... del otro lado. Sus ojos habían florecido en el ser como dos orquídeas en las entrañas de un árbol podrido. En un relámpago los ojos de Andert habían visto el rostro de Dios, rostro sin ojos porque los ojos de Dios eran ésos con los que Andert acababa de descubrirle su ceguera.

(De Las pruebas del caos)


Obedeciendo el esquema de la narración clásica, desde el primer párrafo introductorio que concluye con un amague hacia el humor negro, cruzando luego frases intermedias que aumentan el suspenso, hasta el último párrafo, donde se produce el viraje hacia el plano fantástico, la trama avanza a través de la intriga. Todo el último párrafo es desenlace, expansión, florecimiento monstruoso, presión de lo inesperado que termina con el golpe de la última palabra.
     Pero entonces ¿qué queda para un tipo de texto en el cual la presión parece persistir, debido a sus resonancias reflexivas o poéticas, aún después de concluida su lectura?

Enlace de la imagen
   
A continuación, se transcribe un minicuento que, aún manteniendo el esquema clásico, abandona toda estridencia para trabajar sobre el lector en secreto.


LO QUE NADIE SABE

Mi madre aseguraba que una taza de ruibarbo podía curarlo todo, hasta los males del amor.
     Mi padre pensaba que un poco de dinero era mejor que el ruibarbo y el amor
     (además, podía comprar mucho más que eso).
     Cuando yo tenía fiebre o estaba triste ella me daba ruibarbo.
     Mi padre me dejaba algunas monedas.
     Cuando ella murió él se metió en su cuarto, apagó la luz y sentí que lloraba bajito. Jamás lo había visto hacer esas cosas y el aire empezó a faltarme.
     Toqué la puerta y cuando me abrió
     dejé en su mano una moneda.

John Jairo Junieles (de la antología Dos veces bueno)

Obsérvese que el tono irónico aumenta a partir del paréntesis provocando una sensación de angustia creciente en el lector, quien termina completamente acorralado al encontrarse con la frase “el aire empezó a faltarme”. Incluso el texto mismo se estrecha, desdoblando la escena final en una instancia preparatoria y la acción inesperada del desenlace. Sin embargo el lector no se distiende completamente. La presión no cesa. Es inevitable la sensación de que la última frase todavía nos rodea como una soga al cuello.
     Un ejemplo extremo de esto resulta el texto de Henry Michaux [8]:


VOLVER

Vacilaba en volver a casa de mis padres. Cuando llueve ¿qué harán? me preguntaba yo. Luego me acordaba que había un techo en mi habitación. “¡No molestes!” y, desconfiado, no quise volver.
     Es inútil que me llamen ahora. Silban, silban en la noche. Mas es inútil que utilicen el silencio de la noche para llegar hasta mí. Es absolutamente inútil.

(De Pluma)

Con un clima kafkiano, despojado de metáforas pero bordeando lo onírico, directamente evita la sorpresa del desenlace. Lo inesperado, para quien insiste en su búsqueda, en todo caso reside en el hecho de que el minicuento no termina, pero, casi paradojalmente, su forma se cierra sobre el lector atrapándolo para siempre. Estamos en presencia de un minicuento netamente poético.
     En síntesis: Trabajar con el minicuento es aumentar la presión. Trabajar con lo fragmentario no necesariamente nos deberá conducir a romper la forma, a consumir rápidamente el texto como parece dar por sentado la atractiva afirmación de Joyce Carol Oates: “los cuentos breves son evocativos de la definición de Prost de poema: una estructura de palabras que se consume al desplegarse como el hielo que se derrite sobre la cocina”, sino que puede marcar el camino para la apropiación de una realidad más compleja. Es decir, pienso que la eficacia de este tipo de textos es superior si se convierte en generador de un movimiento semántico doble. La primera etapa de lectura se cumple hacia el interior del texto. El texto se expande. Se revela como fragmento de algo indefinido, mucho más amplio, que escapa al lenguaje. Está colmado de inminencia. Es en la segunda etapa, y aquí se hace viable otro camino distinto del que transitaron los imaginistas, cuando adquieren relevancia el tema y la situación que sirven de fundamento a cada texto: el texto se contrae, sin disolverse, y se revela, sin perder su autonomía, nuevamente como fragmento, pero, esta vez, como fragmento de una estructura lingüística más compleja: la totalidad de la colección (y, en un trasfondo más lejano, del marco histórico-cultural en el que se originó el texto). Para lograr cierta cohesión, la técnica más común consiste en apoyarse en una visión caleidoscópica: unidad estilística y refracciones temáticas que relacionan, desde distintas perspectivas, los diversos grupos de textos que integran la colección[9]. Pero una forma de lograr estricta cohesión [10] es plantear un tratamiento espacial y temporal que atraviese sutilmente todos los textos, invadiendo, de esta forma, un terreno asociado a la novela. Intuyo que este juego de relaciones debe ser lo suficientemente flexible como para no tornarse artificioso, y lo suficientemente rígido como para evitar el collage. He aquí la importancia del “marco” en una colección. Me gusta pensar lo siguiente: no es el todo que se rompe sino lo fragmentario que se une para luchar contra la forma absoluta del tiempo (hegemónico, el tiempo, al destruir las formas tal vez se convierte en la forma que trasciende a las formas).
     Se podrá decir que una novela es más valiosa que un libro de fragmentos porque allí el tiempo puede fluir con mayor libertad, o se podrá afirmar, tendenciosamente, que no hay espacio de mayor libertad que un poema, porque allí el tiempo se detiene y la palabra recupera su vitalidad, su sentido más profundo. También se ha dicho que toda buena literatura es poesía. Como contraparte, no falta quien declara que todo producto del lenguaje es narración. Sin embargo, lo cierto es que vivimos recortando a través de símbolos aquello que denominamos “lo real”. Fragmentos, trampas del tiempo que, aunque enmarcado, o incluso refutado, no obstante —como solía concluir Borges— sigue fluyendo. Recortar, vivir “lo real” desde lo finito, pero con la ambición de llegar más lejos. Es nuestra forma de ser humanos. Es nuestro modo de asimilar lo otro. Poema, minicuento, cuento o novela, la literatura nos organiza a través de ese camino. Por eso en última instancia, sin apoyarme en una estética transgenérica, pienso que el rigor formal, antes que la cuestión de las clasificaciones, es el hecho que debería preocuparnos, al menos si se trata de fijar un criterio para establecer aquellas cuestionadas (temibles, terribles) jerarquías. Tanto en narrativa como en poesía, toda miniatura es una forma comprimida, un vidrio que a veces contiene —aumentando— o a veces revela —explosivo— nuestro secreto, que puede ser también el secreto de los otros. Basta sólo apropiarse de sus claves.


Aclaraciones y referencias bibliográficas:

1. Dos veces bueno, selección y prólogo de Raul Brasca, 1996, ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos.  Buenos Aires.
2. El poema en prosa en Hispanoamérica, Jesse Fernandez,1994, ed. Hiperión, Madrid
3. Pequeños poemas en prosa, Charles Baudelaire, 1941, Sopena, Buenos Aires.
4. Obra completa, José Antonio Ramos Sucre, 1980, colección Ayacucho. Venezuela.
5. Véase, por ejemplo, la clasificación que David Lagmanovich realiza en su libro Microrrelatos,1999, Cuadernos de Norte y Sur. Tucumán.
6. Memorias del Fuego, (3v) Eduardo Galeano, Catálogos, 2000, Buenos Aires.
7. Narraciones Completas, Enrique Anderson Imbert, Corregidor, 1990, Buenos Aires.
8. Teoría y Técnica del Cuento, Enrique Anderson Imbert, Marymar,1982, Buenos Aires
9. Henry Michaux, Textos, selección publicada por José Olañeta, editor, 1978, Barcelona.
10. Un ejemplo típico es el libro Falsificaciones, de Marco Denevi, 1996, editorial Corregidor. Buenos Aires.
11. Véase, por ejemplo, la trilogía Memorias del Fuego, de Eduardo Galeano, o, en otro sentido, los tomos de Las mil y una noches, y, siguiendo esta línea, aunque apoyado sobre la técnica de reescritura, el libro de Italo Calvino Las ciudades invisibles (editorial Siruela, 1994, Madrid) , o, en poesía, la Antología de Spoon River de Edgard Lee Masters.




Claudio Archubi. Mar del Plata (1971). Doctor en Física. Trabaja en el IAFE (Instituto de Astronomía y Física del Espacio) y es docente de la UBA. Colabora con revistas literarias del país y del exterior. Ha participado en varios festivales internacionales de poesía en el país y en el exterior. Columnista de poesía en el programa Moebius de laFM. Mención única de honor en el concurso de poesía de la editorial Ruinas Circulares (2012) y menciones en cuento y poesía (2014). Publicó La forma del agua (cuentos, ed. de la Universidad de La Plata, 2010), Siete maneras de decir tristeza (poemas en prosa, Lima, 2011), Sísifo en el Norte (poemas en prosa, ed. Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2012), La casa sin sombra (poema en prosa, Buenos Aires, 2014), La ciudad vacía (ed. Trópico Sur, Uruguay, 2015).


POESÍA Hélice doble | Alfredo Villanueva Collado

Destrucción masiva

CIBERNIA

Quiere a un hombre al que no ha conocido.
O que conoce a través de mensajes
en una musaraña de coincidencias.

El que pasea las calles del mundo,
asombrado de lo ajeno y ancho.
Busca una morada que sustituya
el color, el olor, el sabor de su isla.

Quiere a una mujer que no conoce
o ha conocido numerosas veces
en charlas sobre vidrio, muerte, vino.

Comparten un destino inminente.
Llega la hora de montar la carreta.
Se dan la mano para el último viaje,
ya no aterrados. Compañeros.



CONGA DEL FUEGO

Tiempo de regresar al sujeto.
El vidrio, impávido, contempla
al que no hallará refugio en museos.

Nadie quiere ni su osamenta
en colecciones de objetos perfectos
que no han perdido la salud mórbida
del arte convertido en mercancía.

El cuerpo es lo más frágil, pero duradero.
Desaparece. Se reconstituye
con fósiles, fantasmas, y una conga

más rabiosa que todas las existencias.
Un extático infierno de encarnaciones
conservadas en la hélice doble
que lo rehace para un nuevo combate.



SALA DE ESPERA

Antes de traspasar la cortina de fuego
quiere que lo vistan de novia o de novio.
No sabe la identidad de los que esperan.

Si hubiera una manera fácil de morir.
Pero reniega de la autoviolencia.
No va a darle el dis/gusto a nadie.

Volverá a ser el hijo adorado,
el hermano perdido, el más fiel amigo;
amante siembraritmos en piel de pergamino,
anciano liberto que no olvida historietas
arrancadas a fuerza de tanto latigazo.

Solamente queda la trillada salida.
Someterse, como todo el mundo.
a la lenta putrefacción del espejo,
la indiferencia que precede al cambio,
el imperativo de la biología



NOCHE OSCURA

Pobres poetas. No tienen salida.
Solo pueden llorar gotas amargas,
denunciar a gañido pelado
el suicidio genocida de la especie.

Pobres poetas. Se reúnen en peñas
transmutadas en sepulturas,
vagos laberintos de banalidades,
letrinas de ampulosas metáforas.

Pero existe esperanza en la desesperanza.
Esos momentos de arrebato cuando retorna
la pentecostal babelia avasallante.

Y ya no importa la amargura del mensaje
sino la envoltura de inauditos pétalos
que solo se perciben en la noche oscura.



Alfredo Villanueva Collado (Santurce, P.R., 1944) PhD, SUNY Binghamton, NY. Profesor emérito, Eugenio María de Hostos Community College, CUNY Primer premio de poesía y cuento de Casa tomada, NY, 2006. Mención cuento, Ateneo Puertorriqueño, 2006. Entre sus poemarios se cuentan Pato salvaje (Arcas 1991), Entre la inocencia y la manzana (UPR 1996), De antiguo amor (Taller del Poeta 2004), Pan errante (Taller del Poeta 2005), Mala leche (Taller del poeta 2007), y Poemas Inhumanos (Taller del Poeta, 2013). Actualmente jubilado, se dedica a la poesía, la cocina y la cristalería checoslovaca del Art Nouveau.



CUENTO La segunda venida de Cristo | Gerardo Miguel Ugalde Luján

Enlace de la imágen

I

El hijo de Dios viaja por el túnel del Espacio-Tiempo, en busca de la tierra que los protestantes nombran Liverpool. Como muchos de nosotros desconocemos el porqué de su funcionamiento, el túnel del Espacio-Tiempo (con sus respectivas cuatrocientas diecisietes puertas) conduce a Jesús a la ciudad de Nueva York. Encontrándose con una figura extraña, casi mística. Se desconoce el año, todo Times Square esta bañada en dextrometorfano. Jesús se apea junto a la mística figura.
     —¿Dónde puede encontrar a John Lennon?
     —No lo sé, yo también lo buscó.
     —Cierto, ya te reconozco. —Jesús tiene acceso a los archivos de “las acciones humanas futuras.” —Te llamas Champan.
     —Sí, y ¿tú quién eres?
     —Jesús.
     —Estas en el momento equivocado— Chapman se rasca la espalda baja, o al menos así lo percibe Jesús. En verdad está revisando su arma, el contacto entre su mano y el mango lo excita.
     —¿Quién no lo está en estos tiempos?

II

Corre el año de 196… y los Beatles todavía realizan giras. En algún lado de no sé dónde, John Lennon ebrio, drogado o haciéndose el gracioso, ofende a los defensores del hijo de Dios.


III

Jimi Hendrix se encuentra en una habitación con su Fender Stratocaster negra; repasando algunos acordes mientras escucha el “Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band.” De repente una figura vestida con un zarape mexicano entra por la ventana.
     Hendrix quien ya estaba algo paranoico por las toneladas de marihuana que horas antes había fumado, da unos pasos hacia atrás para tomar impulso y corre con la intención de golpear a Jesús.
     —¡Mierda! Esta hierba ha de tener algo raro, porque tú te pareces a Jesús.
     —Me gustan las representaciones renacentistas. ¿Ha visto a John Lennon? ¿Sabes dónde puedo localizarlo?
     —¿Por qué el zarape? Jimi bajaba lentamente la guitarra para dejarla recargada en un diván, da unos pasos hacia donde se encuentra el tocadiscos y levanta la aguja. —¿Buscas a Lennon?
     —Sí, tengo que hablar con él.

Mismo enlace que la imagen anterior


IV

En un cuarto blanco, pintado en su totalidad de blanco. John Lennon se encuentra acostado en el suelo completamente desnudo. Observa una mariposa negra que contrasta con toda la habitación. En su cabeza; en la de Lennon, no en la de la mariposa, una tonelada de palabras se convierte en imágenes para luego despedazarse en chispazos de genialidad sobre un papel.
     A través del universo que existe en su mente; no puede dejar de contemplar la mariposa que reposa en la pared. Una auténtica Roschach que lo analiza constantemente. Muerte y confusión. Luego la nada. Cree ver a Dios con un rostro sin ojos.
     Se pone de pie para contemplarla mejor, alza su mano derecha donde un inmenso Rolex de oro marca las 7:13. Al momento de tocar a la mariposa, ésta cae sin vida en sus manos.

V

—Todo era blanco y negro. Yo caminaba al filo de un acantilado, con la luna vigilándome, simulando ser el ojo de un inmenso ciclope. Las olas reventando en la playa. De repente el suelo se acaba. Y estoy cayendo por un interminable abismo. No puedo gritar. Abro la boca, pero de ella no sale sonido alguno.
     —Eso es heroína. Jesús se rasca la barba, toma la cerveza que Jimi le convida.
Ambos caminaban por un largo pasillo de paredes grises, el suelo completamente blanco y en techo infinito.
     —¿Dónde diablos estamos, Jesús?
     —En el cielo.
     —¿Podemos ver a Dios?
     —Jajaja, a Él no le gustan las visitas. —Los dos caminaban hombro con hombro debido a la estrechez del corredor.
     —Jesús ¿Voy a ir al cielo?
     —Claro Jimi, tú no te preocupes.

Final

Mismo enlace que la primera imagen

Y mientras caminaba por las aceras de la intranquila Nueva York, Jesús reflexionaba: “nada había servido esforzarse”. Pateaba latas y pisaba preservativos con sus pies descalzos. Ir a la tierra no satisfizo sus necesidades.

     A la distancia una sombra salía de un limosina. Era Lennon, al fin había dado con él.
     —¡John! ¡Hey John! — gritaba Jesús, usando sus manos como bocina.
     En ese instante el tiempo se detuvo, los destellos de cuatro relámpagos alumbraron la calle.
     Jesús no hizo nada al respecto, volvió por donde vino.
     Recordó a Lázaro y exclamó:
      “Entre Lázaro y Lennon, Barrabás merecía ser resucitado”


Final de finales




Gerardo Miguel Ugalde Luján. Escritor, lector, dibujante, creador de cortometrajes bajo el sello que él mismo creó junto con Claudio García y Pablo Montiel, que responde al nombre de Tortura Films. No tiene muchos estudios, es un autodidacta a palos. Le gusta el buen vino, la literatura, la música y el cine. No tiene ningún logro importante que presumir. Nació en Guadalajara, Jalisco. 1989.



ACERCAMIENTOS Memorias de Balthus

Enlace de la imagen

Un pintor debe tener agudeza visual. Tienes que ir más lejos de lo que deja ver lo real, pero ese «más lejos» ya está en lo real. Tienes que poseer esa vista aguda. Para no dejar nunca de mirar, de mantener la vista vigilante. No importa mucho si, como a mí ahora, te falla la vista, lo que cuenta es la tensión de la mirada interior. La manera de penetrar en las cosas, de tener la certeza de que están vivas, con una plenitud de alma inimaginable. Por eso creo que la pintura es una aventura esencialmente religiosa. Es increíble que Mondrian, por ejemplo, dejara los paisajes y ese arte que tenía, admirable, para pintar árboles, y se dedicara a pintar cuadraditos de colores. El intelectualismo, la conceptualización del mundo, han secado la pintura y la han hecho parecerse a la tecnología. No hay más que ver los desvaríos de los cubistas y las pinturas ópticas de Vasarely, por ejemplo…
     Saber captar la fragilidad de los pétalos y la languidez de los gatos y las niñas requiere una paciencia infinita, que no tiene nada que ver con las prisas de la vida moderna. La costumbre odiosa de tener el mundo supuestamente al alcance de la mano con solo encender el televisor ha traicionado a los seres y las cosas. A veces paseo en una calesa antigua por los valles de mi cantón. La marcha lenta de los caballos me permite ver, estar en mi dimensión de hombre.

     No puedes obtener la gracia de lo «casi alcanzado» rodeado de ruido y ajetreo. No se trata de condenar la vida moderna. Pero tienes que ser fiel a tu herencia. La vocación magnífica del pintor, su destino fatal, podría decirse, consiste en estar en armonía con la melodía del mundo. Tienes que sentir el estremecimiento de las cosas, el clima de las luces, matizadas, rasantes, que revelan la historia del tiempo, los distintos planos que se entrelazan. Es un trabajo esencialmente religioso cuya meta es la exultación de este mundo, vasto y divino.

     Ya he dicho que antes de ponerme delante del cuadro, antes de dar la primera pincelada, rezo. La Virgen de Czestochowa, que se apareció en Polonia, país de mis antepasados, vela dulcemente por mí. Su Magníficat, cantado en el momento de la aparición del ángel, es uno de los grandes himnos de entrega religiosa, uno de los más fecundos y creativos: «mi espíritu se regocija en Dios, mi salvador», canta María… La pintura debe ser parecida a la escena de la Anunciación. Debe hacer que aparezca el corazón del mundo, su infancia, su juventud. Su luz.



Del libro de mismo nombre publicado en 2003. Un genio de la pintura del siglo XX, desde muy joven marcado por figuras de la talla de Bonard y Rinlke. Balthus, se negó a dar entrevistas y hablar de las fuente ocultas de su extraña y sobrecogedora obra, misteriosa, personal, turbadora.